MISURE CRITICHE

Nuova serie

                       Anno XIII, n. 2 - XIV, n. 1                  

Luglio-Dicembre 2014 Gennaio-Giugno 2015

FAUSTO TUSCANO

ASPETTI DEL PENSIERO MUSICALE

DEI CANTI ORFICI

 

«Scrivo novelle poetiche e poesie; nessuno mi vuole stampare e io ho bisogno di essere stampato: per provarmi che esisto, per scrivere ancora ho bisogno di essere stampato.»[1] – così Dino Campana da Marradi il 6 gennaio del 1914 a Giuseppe Prezzolini, allora direttore della rivista fiorentina «La Voce». «Per provarmi che esisto», scrive. È la poesia che dà senso alla vita. La storia della pubblicazione dell’opera di Campana è nota. Prezzolini non risponde alla lettera. La richiesta inutile è un altro fallimento che si aggiunge ad una serie, lunga, di fallimenti non solo professionali ma anche affettivi, esistenziali. Il libro, che contiene poesie che il giovane poeta ha composto e raccolto negli ultimi dieci anni trascorsi viaggiando per il mondo, tra Firenze e Bologna, da Genova alla Francia, la Svizzera, i Paesi Bassi, l’Argentina, è stampato a Marradi nell’estate del 1914, con i soldi di una colletta, dal tipografo Ravagli.2 Nel dicembre dell’anno prima, a Firenze, Campana aveva consegnato il manoscritto (un’unica copia) a due tra gli intellettuali fiorentini più in vista del momento, Giovanni Papini e Ardengo Soffici, con la speranza che lo leggessero e lo pubblicassero, magari sulla nuova rivista «Lacerba». I due promisero di leggere, ma persero il manoscritto. La raccolta, che si chiamava Il più lungo giorno, poteva essere una novità letteraria importante. Il poeta dedica la prima metà del 1914 alla ricostruzione/rielaborazione – in parte a memoria – delle poesie perdute. (Il manoscritto perduto salterà fuori solo nel 1971, a casa di Soffici).[2] Il libro pubblicato nel 1914 ha un nuovo titolo: Canti Orfici.

 

Pieni di musica, questi canti, forse davvero musica scritta a parole, hanno una lingua “magica”, “misteriosa”, quasi ‘ultrapoetica’, e appena escono in un’importante libreria di Firenze e cominciano a girare tra gli intellettuali della città, creano reazioni contrastanti. L’energia di questo libro, unico anche perché primo ed ultimo della produzione del poeta, avrà bisogno di anni per liberarsi.[3] Il libro di Campana appartiene a quella categoria (paradossale) di creazioni artistiche che, viste come luoghi, sembrano contenere più cose di quello che dovrebbero. Le stratificazioni dovute alle diverse ascendenze filosofiche, artistiche e culturali dell’autore, ai diversi tempi di redazione dei testi (nel caso di Campana anche di ricostruzione), alla presenza di riferimenti a luoghi e personaggi mitologici e storici, alle citazioni di autori di diverse epoche e culture, all’uso di lingue straniere, di slang e dialetti, mettono i Canti Orfici sullo stesso piano di opere come la Divina Commedia o il Faust.

Sono convinto che novità e originalità dei Canti Orfici stiano principalmente nella particolare lingua in cui sono composti. Non si tratta di poesia musicale – la musicalità non è un aspetto raro della letteratura – si tratta, piuttosto, di una ricerca di linguaggio che parte da principi di composizione musicale. Dino Campana conosceva bene la musica ed era anche a stretto contatto con il mondo musicale del suo tempo.

1.  Il mondo musicale italiano del primo Novecento. La «musica di parole»

La cultura italiana tra Ottocento e Novecento partecipa al generale processo europeo di rinnovamento sotto la spinta delle idee, vissute in modo spesso polarizzante, dell’Idealismo e del Positivismo, della filosofia di Croce, di Wagner, di Nietzsche, dell’Impressionismo e del Simbolismo francese e di tutte le correnti artistiche europee, di cui il Futurismo rappresenta, nelle arti figurative, in letteratura e anche in musica, la parte più proiettata in avanti. La politica è messa di fronte a problemi interni legati alle conseguenze dell’unificazione nazionale (distanze geografiche, differenze sociali drammatiche), ma anche a questioni internazionali relative all’inserimento dell’Italia nel contesto politico europeo (colonialismo, alleanze politico-militari). Già a metà Ottocento, nel mondo dell’arte, i temi risorgimentali hanno perso la forza della fase preunitaria.

La musica è dominata dall’opera di Verdi e poi, a partire dai primissimi anni del nuovo secolo, di Puccini e i Veristi. È un ambiente in fermento, in cui si fanno avanti nuovi compositori, autori di opere per il teatro ma anche di musica strumentale, intellettuali impegnati nel dibattito sui fondamenti estetici dell’arte: Ildebrando Pizzetti, Francesco Malipiero, Riccardo Zandonai, Ferruccio Busoni, Alfredo Casella, Giannotto Bastianelli – la cosiddetta «generazione dell’80».5 Sono artisti diversi da quelli della generazione passata. Polemici, inquieti, collaborano regolarmente con le riviste di letteratura, esprimono posizioni estetiche corrosive.

Sul finire dell’Ottocento nasce anche la musicologia italiana (anche se con questo nome faticherà non poco ad affermarsi nell’ambiente della ricerca musicale, per via dei forti pregiudizi antipositivistici).6 Anche la nuova disciplina verrà presto influenzata dal pensiero di Benedetto Croce e, forse per questo, ma non per diretta responsabilità del filosofo, tarderà molto a svilupparsi in Italia come attività scientifica.[4] Quando

  • Busoni e Casella, per via dei legami con l’ambiente musicale europeo, meritano un discorso a parte e molto più approfondito. Anche a Bruno Barilli e Alberto Savinio, figure di musicista-poeta-artista, dovrà essere dedicato molto più spazio.
  • Bastianelli, nell’articolo La musica in caserma, uscito su «La Nazione» del 26 gennaio 1918, scrive: «[...] Ebbene, anche in caserma ho trovato materia di pensiero musicale, di pensiero musicologico, come dicono con inelegante neologismo, ormai vecchio e purtroppo accettato, i miei colleghi scrittori di cose musicali [...]». (Cit. M. DE ANGELIS, Introduzione, in G. BASTIANELLI, Gli scherzi di Saturno. Carteggio 1907-1927, a cura di M. De Angelis, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1991, p. XLII.

nel 1854 Hanslick accende il dibattito sulla musica pubblicando il suo Vom Musikalisch-Schönen, entrando in netto contrasto con il teatro wagneriano e in generale con il melodramma, alimentando la polemica tra musica operistica e musica strumentale, in Italia è giunto alla perfezione il melodramma verdiano. Ancora non si è avviata l’attività della «Società del Quartetto» che, a Milano, a partire dal giugno del 1865, promuoverà la musica strumentale europea in Italia. Bisognerà aspettare il 1871 per poter assistere a un’opera di Wagner in Italia. Il dibattito sulla musica, sia in ambito di critica musicale sia in quello di ricerca storico-musicale ed estetica, inizia in Italia con modi che, da subito, mostrano una tendenza bifronte: di ammirazione-esaltazione della novità proposta dalla musica e le idee di Wagner da un lato; nazionalistica, quasi di rivalsa nei confronti degli ambienti musicali oltralpe, dall’altro. Lo studioso bolognese Luigi Torchi (1858-1920) è un pioniere negli studi musicologici sulla musica strumentale italiana dei secoli XVI-XVIII e il primo traduttore di Hanslick e Wagner. La sua ricerca è un tentativo di «introdurre in Italia il costume e il gusto per i severi studi filologici i quali [...] rappresentano la base necessaria al sorgere di una più matura storiografia e di una critica che uscissero dall’ambito della pagina letteraria e dall’impressionismo vago e fuggente».[5] Ma anche questo «indirizzo posivisticheggiante»[6] (Fubini) è fondato in Torchi già su quel principio della superiorità della musica italiana dei secoli passati, al quale resteranno fedeli i “musicologi”neoidealisti dei decenni successivi, come Torrefranca e Bastianelli.[7]

Il discorso che inizia con il Novecento ha ascendenza wagnerianonietzschiana, è legato al concetto dell’unità delle arti, ripreso anche da Croce nella propria estetica.[8] Forse si deve proprio all’insufficienza dell’apporto diretto di Croce al dibattito sulla musica – che lascia liberi i suoi allievi e seguaci di interpretare personalmente il concetto di estetica e applicarlo alla realtà musicale, resa sempre più complessa dalla nascente ricerca storico-filologica – anche una certa esasperazione dei contrasti ideologici su questioni di fondo come quella della «musica pura», o della “vera” anima musicale italiana (quella dell’epoca della «grande» musica strumentale, i secc. XVI-XVIII o quella, più recente, del melodramma?). È un clima arroventato, polemico che trova espressione soprattutto sulle pagine delle riviste: «Il Marzocco», «La Voce», «Lacerba», «Solaria» e altre a Firenze; «La Ronda» a Roma.

Sul dibattito attorno al rapporto musica-poesia pesa l’idea wagneriana di Oper und Drama (1851) per cui la musica non deve essere il fine dell’opera, ma il mezzo. L’obiettivo principale, secondo Wagner, è il dramma e, quindi, il testo letterario.[9] La polemica (l’opera, così com’è, conterrebbe un «Irrtum», un errore) viene abbracciata da Ildebrando Pizzetti (1880-1968), uno degli autori di spicco del rinnovamento del teatro musicale italiano, noto e stimato non solo come compositore ma anche come critico e saggista, collaboratore di importanti riviste come «La Voce» e «Dissonanza».[10] Come altri musicisti, è attratto dalla poesia “musicale”, wagneriana di D’Annunzio e sente nel poeta una forte affinità estetica. Fondamentale è la musica contenuta nella parola poetica e per Pizzetti, l’‘errore’ del melodramma ottocentesco è nella lingua del libretto, inutilizzabile, schiava di convenzioni metriche e lontana dal senso profondo della musica.[11]

L’idea pizzettiana di poesia è minata dal pregiudizio per cui la poesia

“al servizio” della musica non è poesia. Nonostante la meticolisità nella ricerca di sostegni analitici e storici, Pizzetti resta bloccato su una posizione ideologica contraddittoria. Da un lato, la poesia viene idealizzata nella sua sostanza sonora: perché possa essere definita tale, deve contenere la «musica di parole»[12] e, perché la forza delle relazioni interne possa tradursi in suoni e la musica di parole possa arrivare all’espressione, ha bisogno di un dicitore («leggitore»). Dall’altro lato, per , Pizzetti, escludendo l’esistenza di una poesia senza musica di parole, stabilisce che la massima espressione della poesia pu essere raggiunta attraverso l’atto (possibile, ma non necessario) di musicarla. «[...] Dato che il leggitore intelligente di poesia tende a realizzare, a rendere sensibile proprio lo spirito di essa, cioè la sua musica, e fa a modo suo opera di musico interprete ed insieme esecutore, allora io direi che il musicare la poesia [...] pu essere il modo più proprio per rendere la poesia compiuta, perfetta».[13] La contraddizione sta nel conferire a un atto in potenza la capacità di rendere «compiuta, perfetta» la poesia, unita alla musica «da una natura comune»[14] ma evidentemente non in grado, da sola, di raggiungere l’ideale espressivo. Pizzetti finisce per attribuire alla poesia (idealizzata come entità musicale) quando non è musicata una ‘imperfezione’ di fondo, a cui porre rimedio con l’intonazione musicale che, al tempo stesso, wagnerianamente, non è l’obiettivo principale del dramma.[15] Una posizione teorica molto problematica, con esiti pratici non facili per la ricezione.[16]

La polemica, di cui Pizzetti è senz’altro uno degli esponenti più lucidi, è indirizzata, in sostanza, contro il melodramma verdiano e verista, di cui si vorrebbe dichiarare il definitivo superamento.20 Ma è un rinnovamento che, come si pu intuire, guarda al passato: Pizzetti riprende la vecchia idea dell’origine comune di musica e poesia, la Grecia antica e la tragedia, il recitar cantando dell’opera protobarocca, in particolare di Monteverdi. Del melodramma ottocentesco italiano studia particolarmente Bellini, ma la sua lettura «è mirata: Pizzeti va alla ricerca delle tracce del dramma musicale, della musica fusa con la poesia e non a essa sovrapposta».21 L’intento di Pizzetti e D’Annunzio, quando scrivono Fedra (tra il 1909 e il 1912, prima rappresentazione alla Scala di Milano: 1915), è quello di creare un dramma musicale tutto italiano – o meglio: «latino» – che superi le ‘limitatezze’ dei tentativi francesi e tedeschi. Come annuncia D’Annunzio scrivendo, anche a nome di Pizzetti, a Giulio Ricordi, si tratta di creare un «nuovo dramma musicale latino, del quale abbiamo finalmente un’idea molto chiara, fuor da ogni pregiudizio wagneriano (non crediamo, per esempio, alla necessità del Leit-Motiv), fuor d’ogni eccesso straussiano, fuor d’ogni affettazione debussysta».22 Tanta è la vicinanza di D’Annunzio al mondo musicale (ma si dovrebbe dire il contrario) che, nel 1919, quando la ‘musicologia’ italiana decide di pubblicare una Raccolta italiana delle musiche italiane, «alla testa di questa grandiosa impresa dell’«Istituto editoriale italiano» [sta] proprio lui, il Vate. L’opera viene salutata come il segno di una rinascita».23 La rivista fiorentina «La Critica musicale», fondata e diretta da un giovane intellettuale, Luigi Pa-

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Schnabl, 26 dicembre 1922), cit. in M. GIRARDI, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Venezia, Marsilio, 1995, p. 440.

  • È fuori discussione che la fortuna dell’opera italiana fino a Puccini sia dovuta, invece,proprio alla ‘imperfezione’ della poesia del libretto e alla predisposizione pragmatica dei maggiori compositori. Pizzetti non ha il talento ‘antipoetico’ evocato da Verdi nella celebre lettera a Ghislanzoni, del 17 agosto 1871: «[...] io quando l’azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Pur troppo per il teatro è necessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia né musica» (G. VERDI, Autobiografia dalle lettere, a cura di M. Oberdorfer, Milano, Rizzoli, 1951, p. 251. Cfr., sull’argomento, M. LAVAGETTO, Quei più modesti romanzi. Il libretto nel melodramma di Verdi, Torino, EDT, 2003).
  • BORGHETTI, R. PECCI, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e «Fedra», cit., p. 86.
  • Ivi, p. 43.
  • DI CESARE, La Critica musicale (1918-1923), Répertoire international de la presse musicale (www.ripm.org), 2007, p. XVII.

rigi (1883-1955), sostiene le posizioni estetiche di questo rinnovamento che pu avvenire, dunque, solo attraverso l’unione delle arti. Nel 1922 pubblica, in apertura di un fascicolo doppio, un testo di D’Annunzio intitolato Notturno. «Protagonista un violoncello di Andrea Guarnieri. Anche D’Annunzio, commenta Parigi, ha le sue pagine musicali. E in questa prosa, più che in altre, la musica ha potere magico, è un rimedio al dolore. Nel dicembre del 1922 viene resa nota l’adesione di D’Annunzio alla “Camerata per la musica italiana”. Viene pure pubblicata una lettera del poeta pescarese diretta al compositore Mezio Agostini. La musica è spirito di novità e di libertà universale. Nell’estate del 1923 Parigi torna ancora sull’argomento. Nel recensire il libro di G. Donati Petteni intitolato D’Annunzio e Wagner ribadisce il carattere musicale degli scritti dannunziani».[17]

La ‘schizofrenia’ del mondo musicale italiano degli anni attorno alla prima guerra mondiale, diviso tra passatismo e modernismo e non ancora in grado di esprimere una riflessione musicologica critica, pu essere attribuita forse allo sfasamento temporale tra le intenzioni degli attori e il ‘campo magnetico’ dei modelli e dei bisogni del tempo, che non è più quello di cinquant’anni prima.[18]

La formazione poetica di Dino Campana risente di tutte le tensioni culturali del momento.[19] Il suo punto di contatto con l’ambiente musicale è rappresentato principalmente da Giannotto Bastianelli (1883-1927). Il musicista fiorentino fu forse tra le personalità più attente e aggiornate per quanto riguarda la produzione musicale italiana ed europea di quegli anni. È molto probabile che la frequentazione di Bastianelli abbia fornito a Campana interessanti punti di riferimento estetici proprio all’interno del discorso sulla “poesia musicale”. Alla lettura attenta dei suoi testi, sembra che sia proprio Campana a offrire una soluzione alle contraddizioni ideologiche di compositori come Pizzetti (alimentate dal dilettantismo e gli atteggiamenti estetizzanti di D’Annunzio), con l’invenzione di un linguaggio poetico – autosufficiente a livello espressivo – che non è musicale, ma è generato da un pensiero costruttivo originale orientato, in parte, secondo modelli di composizione musicale, alla ricerca di una forma di canto poetico che non entra in contraddizione (o polemica) con l’espressione della parola musicata delle forme vive e popolari di allora, come il melodramma o la romanza per canto e pianoforte.

2.  Sulle tracce della formazione musicale di Campana

È difficile ricostruire con certezza le tappe della formazione musicale del poeta.[20] Non abbiamo notizie su studi musicali, né su testi di studio che Campana avrebbe utilizzato. Questo aspetto della biografia di Campana pu essere ricostruito solo attraverso ipotesi.

Le fonti a disposizione sono di tre tipi: 1) testimonianze autobiografiche di Campana; 2) testimonianze indirette dei contemporanei; 3) testimonianze dai testi di Campana, a cui faccio riferimento nell’ultimo paragrafo di questo contributo.[21]

Al primo gruppo di testimonianze, quelle autobiografiche, appartengono le poche notizie che Campana ha dato allo psichiatra Pariani durante i colloqui nel manicomio di Castel Pulci tra il 1927 e il 1930. Nel periodo antecedente al viaggio in Argentina, quindi tra il 1903 e il 1908, Dino ha studiato il pianoforte. Campana riassume così quel periodo di vita:

Volevo studiare chimica, ma poi non studiai più nulla perché non mi andava; mi misi a studiare il piano. Quando avevo denaro spendevo tutto quello che avevo. Un po’ scrivevo, un po’ sonavo il piano. Così finii per squilibrarmi completamente. Era meglio se studiavo lettere[...].[22]

Non sappiamo come ha studiato. Ha un maestro? Quali sono i testi didattici? Quale letteratura pianistica legge? A Pariani dice anche, molto significativamente:

Leggevo qua e là. Carducci mi piaceva molto; Pascoli, D’Annunzio. Poe anche; l’ho letto molto Poe. Dei musicisti ammiravo molto Beethoven, Mozart, Schumann. Verdi anche mi piace; Spontini, Rossini. Eh! questi li so tutti; suonavano sempre la musica italiana in Argentina.[23]

Beethoven, Mozart e Schumann, ai primi Novecento, fanno parte della letteratura didattica del pianoforte. Possiamo immaginare che Campana avesse mosso i primi passi con le sonate facili di Beethoven dell’op. 49, qualche sonata di Mozart e, molto probabilmente, con i pezzi dell’Album für die Jugend di Schumann.[24][25]

Al gruppo delle testimonianze dirette o indirette dei contemporanei, appartiene anche il ricordo materno dell’Ave recitata in francese all’età 32 di due anni. Possiamo integrare queste informazioni collocando il bambino/ragazzo Campana nel suo ambiente acustico. Marradi è nel cuore dell’Appennino tosco-romagnolo, una terra piena di tradizioni canore. È una terra di poeti-cantori, di improvvisatori. Forse dal contatto con cantori popolari durante le feste, sui campi, magari viaggiando tra Marradi e Faenza, Campana ha potuto sviluppare un aspetto della sua poesia che è quello del flusso, della ricerca della parola attraverso il suono, delle assonanze e dei giochi linguistici.[26]

D’altra parte, per , Campana cresce in una famiglia borghese ed è abituato a sentire la musica “colta” più diffusa: l’opera. Silvano Salvadori invita a riascoltare la Carmen di Bizet e la Bohème di Puccini:

[...] Rileggiamo alcuni versi dalla Carmen:

Quando vedrai

Come è bella, la vita errante;

Per patria l’universo; e per legge la tua volontà!

E soprattutto, la cosa inebriante:

La libertà! La libertà!

….

La vita errante, il cielo aperto ecc.

Questo il canto della Carmen di Bizet, un autore che Campana dice di apprezzare. Certo Dino deve aver amato questi versi in quanto corrispondevano alla sua scelta di vita. La vita errante; non meno amata di quella di povero poeta, secondo quanto canta Rimbaud ne La mia bohème, che Dino riprende nella Promenade:

Me ne andavo, i pugni nelle tasche sfondate;

E anche il mio cappotto diventava ideale;

Andavo sotto il cielo, Musa! ed ero il tuo fedele; Oh! quanti amori splendidi ho sognato!

Ma rileggendo il libretto della Bohème possiamo trovarvi dei versi che ben parimenti si addicono a Dino; se suonava la musica italiana in Argentina non poteva non conoscere quest’opera che ebbe tanto successo. [...] Solo una suggestione questa, certo; ma le romanze si sa frullano nella mente, forse anche in quella di Dino.[27]

C’è ancora un altro luogo di fondamentale importanza per la formazione musicale di Campana: Firenze. Negli anni in cui Campana frequenta gli intellettuali fiorentini, riuniti nelle redazioni delle riviste, la vita musicale del capoluogo toscano è vivace.[28] Giannotto Bastianelli, musicista e musicologo, riconosciuto pianista e compositore, appassionato di poesia, organizzava con regolarità incontri privati (le cosiddette «smusicate») in cui, lui alla tastiera del pianoforte, si analizzavano le opere dei maggiori compositori passati e contemporanei, italiani e stranieri. Della validità metodologica di queste serate fu testimone anche il filosofo goriziano Carlo Michelstaedter (1887-1910) che, nei primissimi anni del Novecento, era a Firenze per frequentare l’università. Campana era amico di Bastianelli e certamente anche lui prendeva parte a quelle serate di studio. Dalle testimonianze di Michelstaedter, tutte dell’anno 1909,[29] ci risulta che Bastianelli in quel periodo analizzava opere di classici e del romanticismo tedesco: le ultime sonate e le sinfonie di Beethoven, per esempio. In una lettera dell’8 maggio 1909 indirizzata alla famiglia, Michelstaedter rende appieno l’atmosfera delle serate da Bastianelli, animate dall’incontro di personalità artistiche in formazione (i partecipanti erano tutti nati attorno alla metà degli anni Ottanta), desiderose di scambiare idee sulla poesia e sulla musica:

[...] Da Bastianelli ci sono andato già ieri. Mi mand a prendere alle 5 1/2 proprio quando arrivavo, perché voleva leggerci ad Arangio [Ruiz] e a me alcuni versi suoi nati ora. Mi seccai oltremodo a dovergli far capire che non mi piacevano affatto, e lui rimase imbarazzato e smontato. Ma in questi casi l’adulazione è una cosa indegna. – Poi ci son la 31a e la 32a sonata e la 3a sinfonia [...]; questo ci sollev un po’ tutti.[30]

E ancora, il 18 maggio, una testimonianza della sistematicità degli incontri (che avvenivano normalmente di lunedì) e del “programma” beethoveniano:

[...] Da Bastianelli abbiamo continuato ad andare regolarmente, siamo alla 5a sinfonia. Ora per l’appunto è stato qui lui - va via per un paio di giorni, sicché fino a sabato non lo risentiremo. [...][31]

Programma che procede il 30 maggio, con la lettura-ascolto della IX sinfonia e si conclude per Michelstaedter, che sta per lasciare Firenze, il 6 giugno con la Missa solemnis. La stessa sera, Bastianelli dà spazio anche alla musica popolare:

[...] ora sono le 5 1/2 e vado da Bastianelli. [...] Arrivederci, fra mezz’ora risentir la IX!! [...][32]

[...] stasera vado da Bastianelli a risentire la Messa. L’ultima volta and scegliendo qui e là fra le cose conosciute le pagine più belle. Ho sentito anche da lui un giovane sardo che sulla chitarra canta le arie del suo paese. [...][33]

La testimonianza di Emilio Cecchi, amico di Bastianelli e Campana, è importante per capire la sostanza e lo spirito di quelle lezioni:

«Negli anni che immediatamente precedettero la Voce di Prezzolini le letture e le lezioni musicali di Bastianelli agli amici degli amici, in Firenze ebbero un’eco, una risonanza (è davvero il caso di dirlo) intensissima. Erano lezioni alla ventura, dovunque fosse reperibile un pianoforte valido [...], un pubblico colto, appassionato e senza la minima mondanità. [...] Gli effetti divulgativi delle sue letture erano insomma inseparabili e vivificati dalla sua più intima attività creatrice».[34]

I diari del pittore Baccio Maria Bacci, altro amico di Bastianelli, conservano i programmi delle serate musicali. Colpisce la varietà degli ascolti offerti. Nella primavera 1911, per esempio: Sonata n. 3 op. 5 di Brahms, Images di Debussy, Sonata op. 106 di Beethoven (4 marzo); Frescobaldi, Zipoli, Michelangelo Rossi, la Nona Sinfonia (24 marzo); Peri, Luigi Rossi, Monteverdi (9 aprile); Rosenkavalier di Strauss e Ariane e Barbebleu di

Dukas (29 aprile).[35]

Bastianelli in quegli anni «era tutto un fermento di idee e di iniziative, scaturite da una febbrile ma disordinata mente creativa. Scriveva poesie sforzandosi nella ricerca di nuovi ritmi [...]».[36] Come Pizzetti, anche Bastianelli è alla ricerca di «nuovi modi» per la lingua di «una grande poesia genita dal grande rinnovamento italiano», che non pu non essere musicale in senso stretto, «con forti con piani con compattezze ed affievolimenti di suoni, con tremolii di indecisioni, con facilità di trapassi, con allegri con presti». Forma ideale di questa lingua è la prosa (poetica). In una lettera a Cecchi inviata tra l’estate e l’autunno del 1908, Bastianelli scrive:

Stasera vengo di certo. E giacché ci sono non so trattenermi di dirti subito che il tuo capitolo mi à scossissimo.[37] (la poesia non mi è andata, benché parli di luoghi soavi alle nostre infanzie). [...] Solo un giovane nutrito di pane greco, poteva così puramente sognare. [...] Ma quel che più ancora mi è piaciuto, è la tua prosa. Tu certo ài trovato in me nutrito come te di pane greco e per giunta abbeverato di musica tedesca (la tragedia e la sinfonia sono le due vette più sublimi cui siasi elevata l’anima ariana) tale un maestro di ritmi di movenze sillabiche, di modulazioni squisite di pensiero, da sapere apprezzare raramente il perfetto timbro della tua voce. Tu non puoi sapere quanto io ami la prosa. La poesia moderna nostra, a differenza della greca della tedesca della inglese, generalmente mi uggisce perché chi la scrive, in specie se è giovane, non si sente obbligato a cantare. Ma allunga stiracchia attenua l’ondata dello stato poetico in quasi incalanature metriche non necessarie, non sgorganti con il getto primo del pensiero, ma solo imposite dalla tradizione e faticosamente assimilate per voluto processo di analogie. L’«odio l’usata poesia» di Carducci non è solo il grido d’un ribelle solitare, ma, penso, l’aspirazione inconscia e confusa di tutta un’età. Noi coviamo una grande poesia genita dal grande rinnovamento del pensiero italiano; e come tutte le poesie delle vere epoche di rinascita e di solenne maturazione, essa vuol nascere con nuovi modi. Or io ho notato che l’osservazione che il Borgese faceva della prosa dannunziana (essere in questa l’embrione della sua strofa nuova) si adatta bene anche alla prosa dei pochissimi che in oggi scrivan bene in prosa. Infatti chi avrà sinceramente ascoltate in sé fluenze melodiche di pensieri e snelli movimenti musicali di parole, e avrà saputo obbedire a greche leggi di equilibrio nel proseggiare, saprà certo un giorno cantare, se potrà, cantare come si richiede veramente cantare, cioè con forti con piani con compattezze ed affievolimenti di suoni, con tremolii di indecisioni, con facilità di trapassi, con allegri con presti, con insomma tutta quella divina vicenda di impeti e di pause che ben conobbero i tragici greci e i sinfonisti tedeschi nell’età in cui l’una e l’altra nazione estuavano di vita. E l’Italia non si avvia forse ad un momento analogo? Si pu credere che la nostra terra per averci dato Carducci D’Annunzio si sia esaurita per ora? No Carducci D’Annunzio Pascoli non sono che degli antesignani. L’avvenire è a noi. E a questo avvenire intenso d’uragani e di immense giornate solive mi à fatto antisognare te prosatore sonoro e sobrio [...][38]

I giovani scrittori presi dalla ricerca affannosa di un nuovo linguaggio che andasse oltre la poesia e la prosa convenzionali e raggiungesse l’obiettivo di «cantare», ovvero restituire attraverso la parola scritta quel dinamismo musicale che la mentalità primonovecentesca – non solo in Italia – attribuiva ai tragici greci e ai sinfonisti tedeschi, si trovano invischiati nella stessa polemica in cui abbiamo trovato un compositore come Pizzetti.[39] L’ambiente culturale in cui si muove Campana è, visto così, un laboratorio di poetica in cui si lavora, con la stessa intensità, a modelli molto idealizzati di parola e di musica. Campana mantiene, tuttavia, un atteggiamento critico e distaccato nei confronti di un dibattito teorico che non riesce a produrre, proprio per colpa dell’idealizzazione della funzione poetica, risultati soddisfacenti e duraturi. Campana impara a conoscere nelle lezioni di Bastianelli gli aspetti costruttivi della musica e partecipa anche lui – in modo silenzioso – alla discussione sulla parola musicale. Con i Canti Orfici, per , raggiunge i risultati di poesia e prosa poetica più avanzati e sperimentali.[40]

Bastianelli ci ha lasciato anche una testimonianza sulla particolare sensibilità musicale di Campana. A proposito di una propria poesia pubblicata su «La Riviera ligure» nel 1916, scrive che Dino la recitava a memoria «in modo da rilevarne inimitabilmente l’intima musicalità».[41] Leonetta Cecchi Pieraccini, moglie di Emilio Cecchi, racconta di una cena, una sera d’inverno del 1916, alla quale aveva invitato Campana e Bastianelli:

[Campana] si era seduto al tavolo di traverso, in posizione e in funzione di spettatore, anziché di commensale, perché, di natura selvatica, non riusciva a mangiare e bere in casa altrui. Ascoltava passivo il Bastianelli il quale, loquace e appassionato, discuteva di musica e di poesia; e lui, Campana, si immergeva sempre di più nella barba e nella zazzera, come un piccione che affonda la testa fra le penne del collo per dormire. D’improvviso, cogliendo una pausa, si tir su, alz la destra, segn il tempo come un maestro di musica che dà il via, e dolcemente incominci [...]. Era una poesia di Bastianelli. Campana andava avanti, sicuro come se leggesse, seguitando a battere il tempo con la mano: lui che si vantava di non conoscere l’arte di nessuno, a cominciare da Dante (faceva eccezione soltanto per Villon e Walt Withman), sapeva a mente quella lunga lirica e in tal guisa la declamava, rendendone un così armonioso chiaroscuro. Il Bastianelli, dopo il primo sussulto di stupore, si sforz di assumere un contegno spigliato, ma la sua emozione divenne presto palese; e al termine della recitazione, incapace a trovare parole adeguate, interruppe il pasto e, spinti indietro piatti e bicchieri, accese una sigaretta, punt i gomiti sulla tavola e si mise a fumare meditando.[42]

Sulla sua formazione e sul suo talento musicale c’è un altro ricordo, di un altro amico di Campana, Mario Bejor, collega di studi a Bologna. Bejor scrive che Dino amava cantare e nel canto «espandeva tutto sé stesso: canto popolare, portato giù dai suoi monti di Marradi e Palazzolo» e aggiungeva che «ne ricordava altri, primordiali nenie, raccolti in Argentina, ma questi ultimi preludevano a tristezze gravi, improvvise, nelle quali s’immiseriva, taciturno».[43]

3.    La lingua di Campana: “musicalità” vs. “pensiero musicale”. Una prima ricognizione

I Canti Orfici fecero la loro apparizione in un ambiente culturale distratto dagli eventi e dalle ideologie del clima prebellico. Lo slancio artistico di Campana è a tutti gli effetti internazionale e le allusioni, i riferimenti a fonti filosofiche e artistiche extra italiane, i motivi poetici sconvolgenti verranno compresi solo nel corso degli anni, da lettori e critici sempre più attenti e sensibili.[44]

Il libro è diviso in 18 “cantiche” in prosa, prosa poetica e poesia:

  • La notte (prosa poetica, o lirica, o lirica in prosa)
  • Notturni (poesia)
  • La Verna (prosa mista)
  • Immagini del viaggio e della montagna (poesia)
  • Firenze (prosa poetica)
  • Faenza (prosa mista)
  • Dualismo (prosa mista)
  • Sogno di prigione (prosa)
  • La giornata di un nevrastenico (prosa poetica)
  • Varie e frammenti (poesia)
  • Pampa (prosa mista)
  • Il Russo (prosa mista)
  • Passeggiata in tram in America e ritorno (prosa poetica)
  • L’incontro di Regolo (prosa)
  • Scirocco (prosa poetica)
  • Crepuscolo mediterraneo (prosa poetica)
  • Piazza Sarzano (prosa poetica)
  • Genova (poesia)

Il criterio di classificazione in prosa, prosa mista, prosa poetica e poesia è prevalentemente ritmico. I testi in prosa poetica o mista sono tenuti assieme da un ritmo di fondo – che molto spesso è quello dell’esametro.52

Il tema principale dei Canti Orfici è il viaggio. Viaggio reale attraverso città e luoghi dell’Italia e del mondo (Faenza, Firenze, Bologna, Genova, l’Appennino, La Verna, La Pampa). Viaggio ideale attraverso la notte, l’oscurità del mondo umano, interiore. Viaggio di esperienza, di iniziazione,

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in spagnolo (Mexico D.F., 1990; Murcia, 1991; Barcelona, 1999), in portoghese (Desterro, 2003; Sao Paulo, 2009) e in catalano (Palma de Mallorca, 2007). La prima edizione in lingua tedesca dei Canti Orfici è del 1995 (Orphische Gesänge, trad. di Hanno Helbling). Cfr. M. VERDENELLI, G. VINCENZI, «La sua critica mi ha ridato il senso della realtà». Bibliografia campaniana ragionata dal 1992, cit., pp. 53-63. In area di lingua tedesca, lo stato della ricerca su Campana – iniziata concretamente con la pubblicazione di tesi di dottorato e articoli soltanto negli ultimi due decenni del secolo scorso – è ancora in crescita. Il ritardo è conseguente a quello della traduzione. Cfr. M. ANTES, Zwischen Traum und Wirklichkeit. Leben und Werk Dino Campanas. Die Canti Orfici, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, pp. 33-36.

52 Ci sarebbe la possibilità di definire i vari gradi di passaggio prosa p poesia anche con l’uso di altri termini: prosa pprosa melica (verseggiatura minore: piccole parti di verso, retrocedenti alla prosa) p verseggiatura prosastica (verseggiatura maggiore: medie parti di verso, procedenti al verso) p verso.

di conoscenza. Ci sono molti elementi chiaramente autobiografici che Campana trasforma in dati umani universali.[45]

Nei testi di Campana la musica è molto presente, sotto forma di termini musicali (musica, canto, melodia, chitarre) e allusivi/evocativi, spesso in comune con il linguaggio visivo (viola, notturno, voce, arabeschi, figurazioni, ecc.). L’aspetto della musicalità è stato rilevato più o meno da tutti i commentatori di Campana e la sua importanza ha trovato d’accordo praticamente tutti. Poco approfondita e, quindi, poco dibattuta, è, invece, la questione della presenza strutturante della musica nei testi campaniani. Spesso, i critici che hanno percepito l’importanza della sostanza musicale di Campana hanno confuso l’aspetto musicale con quello fonico della lingua. La musica non è solo nei suoni della lingua, ma nel complesso sistema di relazioni tra gli elementi sonori del discorso. Il nostro modo di percepire la parola poetica (aurale, attraverso l’ascolto) è e pu essere solo olistico, cioè comprensivo, nella contemporaneità degli eventi sonori, di tutti gli elementi che compongono il suono: l’altezza più o meno definita (il fonema o le sequenze di fonemi), il ritmo (della parola e delle sequenze di parole), il metro, la scansione e l’andamento, le varie forme di iterazione, le sinestesie, i leitmotiv e – aspetto particolarmente importante in Campana, a differenza di alcuni esperimenti dell’avanguardia primonovecentesca[46] – il significato, con tutta la rete di richiami storici, ambientali, simbolici, psicologici ad esso collegata. Tutti questi elementi, a ben vedere, concorrono a determinare anche la forma di un pezzo musicale (ad esclusione del significato verbale[47]), e vivono secondo una logica di relazioni che si manifesta nella temporalità della lettura-esecuzione, e si chiarisce in modi di intuizione atemporali, spesso personali e condizionati dal grado di esperienza che il lettore-ascoltatore ha del testo.

Comprendere la natura musicale di Dino Campana significa comprendere appieno anche il suo viaggio iniziatico. Per il lettore sensibile il viaggio dei Canti Orfici è anche un viaggio a ritroso nel tempo, fino alle origini mitiche della lingua – prima della scrittura, prima della letteratura – quando musica e parola formavano, nel canto, un’unità espressiva indivisibile. È Campana stesso a indicare questa strada – che è un percorso di conoscenza, appunto – quando sceglie per la pubblicazione del 1914 il (nuovo) titolo per il suo libro. La rinascita dell’uomo è, in questa visione, anche la rinascita della poesia e della musica. E non pu avvenire che nel segno di Orfeo.

Una delle prime testimoni della musica dei Canti Orfici è Sibilla Aleramo. Sibilla ci dà delle indicazioni interessanti sul senso musicale della poesia di Campana nelle lettere che spedisce a Dino qualche giorno prima di incontrarlo per la prima volta. Il 25 luglio 1916 scrive una poesia «Per Dino Campana», che rivela le impressioni dalla lettura dei Canti e in cui si rivolge per due volte al poeta definendolo «o cuor selvaggio / musico cuore...».[48] «Musico» qui significa ‘delle muse’, ‘che appartiene alle muse’, ma è altrettanto chiaro che l’aggettivo, al maschile, pu avere anche il senso di ‘che fa musica’. Campana utilizza l’aggettivo, al femminile, ne La Chimera («Musica fanciulla esangue») e qui l’uso non ammette che il primo significato (ma la parola, nonostante la logica grammaticale, suona per un attimo anche come sostantivo). Nella seconda lettera c’è la traccia evidente che la musica del componimento di Dino ha colpito la sensibilità di Sibilla:

Ripensavo a un punto del tuo libro, a una frase che mi ti aveva avvicinata forse più d’ogni altra la prima volta che la lessi: e ho cercato nel volume, è proprio dove tu mettesti per me la foglia d’edera: «... Dolce mi è sembrato il mio destino fuggitivo... così conosco una musica dolce nel mio ricordo... so che si chiama la partenza o il ritorno». Andando e stando.[49]

Sibilla cita così uno dei passi centrali della poetica campaniana, in cui la musica – in quanto tale – affiora nella sua funzione generativa dalle stesse parole del poeta.

Voglio riportare, per limiti di spazio, solo altre due riflessioni sul significato della musica di Campana, molto più recenti, una di Ruggero Jacobbi (1920-1981) e un’altra di Vittorio Sereni (1913-1983).

Jacobbi ha una posizione molto chiara sulla lingua campaniana e sul ‘programma’ creativo che guida l’autore nella scelta dello stile (in versi e/o prosastico). La complessa trama del testo dei Canti Orfici è composta (verticalmente) di varie stratificazioni o ‘fasce’ sonore (vocali) che, come nel tessuto di una partitura musicale, sono organizzate in modo da creare movimento sulla superficie. Uno di questi strati è, appunto, la prosa, intesa come ‘opposto a poesia’. Riferendosi a La Notte, Jacobbi scrive:

Campana [...] alterna rapide notazioni prosastiche ove non sarebbe possibile applicare la melica del verso, a intere sequenze ritmate e persino occultamente rimate, che a lor modo chiamano sulla pagina gli spiriti della tradizione romanza, e specialmente italiana, con le sue suggestioni di ballata e di serenata [...].[50]

Nella parte dedicata alla poesia, parlando di Guglielmina e Manfreda al balcone (XIII secolo),[51] Jacobbi ci offre anche una definizione intensa e illuminante dell’Orfismo di Campana:

Nella disposizione sillabica e ritmica della maggior parte di questi versi è visibile l’esempio dell’esametro carducciano [...]. Ma l’insieme del brano, che è di una purezza lirica perfetta pur nelle sue smaniose tortuosità, appartiene tutta al registro più veramente orfico della poesia campaniana, invita anzi a definirlo. Orfismo per Campana significa indipendenza del canto da qualsiasi trama o ragionamento preordinato, nascita del canto come pura onda melodica, contenente di per sé il presagio di un significato: il quale nascerà come effetto della propria musica incantatoria, essendosi rifiutato ad apparire come causa. Orfeo incanta il mondo delle fiere, delle vegetazioni, delle pietre senza bisogno di un tramite costituito dal linguaggio comunicativo, e lo stesso farà il poeta con quelle belve quegli alberi quei sassi che sono i suoi simili umani. Un giorno essi saranno riscattati proprio dalla stessa virtù che ora è misteriosamente presente nel canto, ma intanto essi non possono far altro che straziare e uccidere il poeta, senza sapere per che in lui è già avvenuto, per virtù di parola, quel riscatto che essi continuamente rimandano o affidano a mezzi inadatti, a provvisorie soluzioni.[52]

È la motivazione dell’opera di Campana. Il poeta, con i suoi Canti – frammentari o incompleti che siano – rappresenta, inscena in ogni suo dettaglio, la (ri)nascita del canto poetico in un momento molto critico della cultura e della società europea, e la liberazione di una musica che la parola (scritta e parlata) ha conservato per secoli allo stato germinale. Quest’ultima è un’operazione che non riesce a nessuna avanguardia del suo tempo, né riuscirà, più tardi, agli ermetici, ed è la massima fatica di Campana. La stessa fatica – anche nel senso di impresa – che viene poi affidata al lettore-ascoltatore. I testi di Campana obbligano a una serie di riletture successive, non dovute per all’‘ermetismo’ delle scelte lessicali o sintattiche. Esse sono piuttosto obbligate dalla scansione iterativa, magica, fascinosa delle successioni delle parole, che in un primo momento ‘incanta’ la lettura e impedisce, quasi, al significato di manifestarsi. È un percorso conoscitivo che va dall’intuizione del contenuto musicale fino alla comprensione completa del significato. Significato che pu apparire solo nell’unione/trasfigurazione della parola-musica – nel canto. È una strada difficile, iniziatica, simile a quella che impone all’ascoltatore, dall’altra parte del campo, in quello della ‘musica senza parole’, l’opera di Debussy.

Il poeta Vittorio Sereni, nel 1982, ricordando l’effetto che fece su di lui e la sua generazione l’opera di Campana al suo apparire, scrive:

In fondo la nostra lettura di Campana si risolveva in un’unica, sterminata, ricorrente citazione (“le torri altissime ed accese / dentro dell’azzurrino tramonto commosso di vento...” ... “infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena...”) senz’altro soccorso che la percezione di quella musica sconvolta. Tra sincopi di senso, frasi monche o precarie a coprire dei vuoti, tra blocchi interi di verseggiatura anche frusta o di sintassi straziata, tra sospensioni e riprese di motivi avvoltolantisi su se stessi in insistenze ossessive all’orlo dell’indicibile, ascoltare era infine anche vedere.[53]

Sintetizzando: il messaggio di Campana è veicolato dalla musica; il testo campaniano è sonoro, risuona oltre la parola scritta, detta (o recitata).

Faccio ora seguire tre esempi di altrettanti metodi di analisi che applico a tre brevi frammenti campaniani. Le analisi vanno dalla superficie del testo (le relazioni nella scelta lessicale che determinano la struttura musicale) al profondo (fenomeni fonologici che determinano le relazioni tra i singoli suoni).

1) Testo degli «occhi» – Campana scrive in uno stile poetico nuovo che non ha, a mio avviso, un’azione destrutturante della lingua convenzionale, ma piuttosto ‘gestaltico’. Campana usa la lingua del suo tempo in tutti i registri e rispettandone al massimo le varietà, le provenienze. Usa la lingua come ‘materiale’ musicale. Ho l’impressione che Campana non abbia alcuna intenzione di modificare gli elementi linguistici (lessemi, sintassi, ecc.)[54] ma piuttosto di fissarli in funzioni espressive pregnanti al massimo grado, rafforzarli, renderli veri e propri materiali per il lavoro compositivo.

Ecco perché Campana è – a ragione – uno dei padri della poesia nuova italiana: questo lavoro di ‘determinazione’ della parola è forse lo stesso, ma condotto con mezzi e finalità diverse, di quello di Ungaretti. Ungaretti, soprattutto nella prima produzione, riesce a togliere, quasi, lo sfondo superfluo delle parole; Campana usa le parole relazionandole ad uno sfondo cangiante. Solo con un materiale ben connotato, riconoscibile, reiterabile è possibile sviluppare una logica compositiva. Per questo Campana non rinuncia mai al significato della parola o dell’insieme di parole. Campana non arriva mai alla “pura fonicità” (in questo, è lontanissimo dai futuristi) e non è musicale nel senso in cui si pu definire la lingua, per esempio, di D’Annunzio.

Il lessico dei Canti Orfici è molto ridotto: 3126 lemmi per 16.229 occorrenze.[55] Il dato mostra che il criterio della scelta del repertorio è antecedente quello della varietà. Le parole sono gli elementi sonori[56] con i quali Campana intreccia la trama del suo discorso musicale. Agendo da compositore, presta al singolo elemento del discorso (un inciso) o ad un coagulo di elementi verbali (una frase musicale) il compito di aprire, tracciare e completare percorsi. Si crea, così, un raffinato intreccio di relazioni: il significato del singolo elemento è dato dal contesto delle sue ripetizioni, in forma letterale o variata – come nella musica.

Nel paragrafo 13 de La Notte,[57] il poeta-cantore è sotto i portici di una città e davanti a lui si apre improvvisamente una porta. Ne esce una luce abbagliante. Si assiste a una specie di rito. I personaggi, una donna matura e una ragazza, sono immobili. Sopra le loro teste, sulla parete di fronte al poeta, si muovono immagini su una tenda bianca. Non sappiamo come definire quello che vediamo: siamo di fronte a un quadro o a una inquadratura cinematografica?

Ero sotto l’ombra dei portici stillata di goccie e goccie di luce sanguigna ne la nebbia di una notte di dicembre. A un tratto una porta si era aperta in uno sfarzo di luce. In fondo avanti posava nello sfarzo di un’ottomana rossa il gomito reggendo la testa una matrona, gli occhi bruni e vivaci, le mammelle enormi: accanto una fanciulla inginocchiata, ambrata e fine, i capelli recisi sulla fronte, con grazia giovanile, le gambe lisce e ignude dalla vestaglia smagliante: e sopra di lei, sulla matrona pensierosa negli occhi giovani una tenda, una tenda bianca di trina, una tenda che sembrava agitare delle immagini, delle immagini sopra di lei, delle immagini candide sopra di lei pensierosa negli occhi giovani.

Il brano è caratterizzato, da un certo punto in poi, da anafore. Risulta chiara l’intenzione dell’autore di creare un aumento della tensione espressiva. Ma l’attenzione deve essere posta sull’elemento-frase «pensierosa negli occhi giovani». Alla sua prima apparizione, subito dopo la descrizione della fanciulla, l’elemento è immerso nell’aura di significato creata dalla figura della ragazza. Gli «occhi bruni e vivaci» della matrona sono evocati poco sopra tra le parole «matrona» e «mammelle enormi», cioè gettati brutalmente nell’ombra di un’espressione di fisicità che allontana dall’immagine degli occhi l’idea di giovinezza. Forse la matrona, pensierosa, ha i suoi occhi (non più giovani) negli occhi giovani della fanciulla. Ma il lettore/ ascoltatore non sa chiaramente di chi sono gli «occhi giovani». È anche possibile leggere pensieri negli occhi «bruni e vivaci» (rimasti giovani) della matrona. Occorrerà attendere la fine del periodo, ovvero ascoltare la serie delle anafore in crescendo (sulle parole «tenda» e «immagini») per giungere alla ricomparsa dell’elemento: ora gli occhi giovani sembrano proprio essere quelli della matrona. L’espressione «pensierosa negli occhi giovani» che non perde mai la sua ambiguità, a causa della preposizione «negli», viene prima attratta nell’orbita della giovane e poi (ri)consegnata alla figura della matrona.[58] Ma, verso la fine, sembrano ancora altri gli occhi giovani fissi sulle immagini candide che si agitano sulle tende di trine: la parola «occhi» viene spostata ancora in un ambito di senso nuovo:

[...] Sconvolto, le lagrime agli occhi io in faccia alla tenda bianca di trina seguivo seguivo ancora delle fantasie bianche. La voce era taciuta intorno.

Di chi sono gli «occhi giovani»? Chi li tiene fissi sulla tenda bianca, sulle immagini fluttuanti? La giovane fanciulla, la matrona o il giovane cantore? Un attimo prima di annunciare il silenzio, ovvero al primo finale del pezzo, la risposta non è più certa: l’elemento (ricondotto alla sua forma minima: «occhi bruni e vivaci» p «pensierosa negli occhi giovani» p «occhi»), permanendo nell’ambiguità semantica, ha compiuto il suo percorso logico, con un movimento dinamico, circolare, tra le tre figure sulla scena. È una logica musicale: la relazione tra gli elementi evidenziati crea una forma riconoscibile, data dalla reiterazione di un elemento elaborato secondo il principio (che si potrebbe definire beethoveniano)[59] di riduzione e inserito in campi di attrazione diversi. È il principio costruttivo basato sulla riconoscibilità di alcuni elementi che, grazie alla loro iterazione, sviluppando ‘gradazioni’ di significato, creano, contemporaneamente all’evoluzione del senso, la struttura, l’architettura del pezzo. Questo passaggio ha un inizio preciso, dal punto in cui iniziano le anafore. Il frammento è di grande importanza per il significato generale della “cantica”. Esso chiude, sull’immagine della fanciulla inginocchiata, il racconto delle prime tre giornate del viaggio iniziatico del cantore. Seguirà il frammento con il celebre incipit «Faust era giovane e bello».

2) Testo “enigmatico” di tecnica poetica. – È un frammento che Campana invia alla rivista genovese «La Riviera ligure», in omaggio all’amico Bino Binazzi.

A Bino Binazzi

Toscanità

«Perché esista questa realtà tu devi tendere una volta gialla sopra il velluto nero e le trecce di una trecciaiola che intreccia pagliuzze d’oro.

Non accendere i carboni della passione: essi ti risponderanno col fuoco elementare delle carte da gioco. Ma se piuttosto intendi il battere di tamburi con cui il poverello Giotto accompagnava le sue Madonne sii certo che i doppii piani ti daranno la soluzione della doppia figurazione che lo spirito e l’orgoglio aspetta».[60]

I «doppii piani» sono forse i piani pittorici digradanti di Giotto, che creano quell’effetto di prospettiva e, quindi, di realismo che tanto impressionava i contemporanei del pittore fiorentino. Forse, per , secondo quanto suggeritomi da Silvano Salvadori, sono i due piani dell’immagine e della musica, del visivo e del sonoro. Campana definisce Toscanità «un po’ enigmatica. È una fantasia pittorica, sono stati di fantasia. Sono colorismi più che altro. Sono un effetto di colori e di armonia; una armonia di colori e di assonanze».[61] Ma le parole di Campana sono un po’ riduttive. È evidente che nel componimento gli elementi visivo (pittorico) e sonoro svolgono un ruolo centrale, strutturale oltre che di «effetto».

Il breve testo è soprattutto un condensato della tecnica poetica campaniana – messo in forma di messaggio misterico (il testo è tra virgolette) indirizzato all’amico Binazzi, perché ne risolva l’enigma e ne faccia buon uso («Perché esista questa realtà tu devi tendere una volta gialla[...]», «non accendere i carboni della passione», «se piuttosto intendi il battere dei tamburi»). L’amico Binazzi saprà decifrare? La risposta dovrà mantenersi sullo stesso piano. (E ci sarà,[62] ma risolverà l’enigma solo in parte).

Ma qual è la poetica campaniana condensata in Toscanità? Partiamo dal titolo. Toscana vuol dire non solo paesaggio, ma anche Dante, Giotto, Leonardo, Michelangelo, fino a Carducci e i macchiaioli. Pilastri della formazione culturale del Campana. Poi, più tecnicamente, ci sono i due piani, quello visivo e quello sonoro, o meglio aurale (secondo il punto di vista percettivo). I due piani sono tenuti assieme dalla costruzione musicale, portata avanti con il ritorno coerente, congruo, logico degli incisi (le unità minime del discorso musicale che, in poesia, possono essere brevi successioni di fonemi ma, più spesso, parole e successioni di parole).

L’arte musicale campaniana sta tutta nei modi di passaggio da un piano all’altro: Campana ha una predilezione per il passaggio graduale, ‘armonico’, per gradi di intensità sonora successivi.[63] In Toscanità, questo si rileva nel passaggio ‘discendente’ delle consonanti doppie [t!:][t!:][t!:] – [t":] – [t!:] – [s#][s:], che genera una ‘distensione’ e un allargamento del ritmo verso il segno dei due punti, che in Campana indica sempre una cesura musicale e praticamente non ha mai il consueto valore sospensivo–dichiarativo. Le [s#] di «passione» e «essi» possono durare più a lungo, al contrario dei precedenti suoni [t!:] e [t"#], corti e pungenti e ordinati comunque secondo l’ordine ‘secco’ ‘morbido’ (ovvero secondo il movimento ‘naturale’ della lingua, palato-alveolare “ alveolare). Si generano, così, un ritardando e un diminuendo sincronici esattamente a metà della composizione, nello stesso punto in cui il visivo cede il passo all’aurale. Il visivo e l’aurale sono condotti con la stessa dinamica coerente del passaggio di piano in piano: nella prima parte colori e suoni si muovono assieme; nella seconda ci sono solo i suoni. I colori sono tre: giallo – nero – rosso condotti fino all’esplosione dei colori delle carte da gioco. Poi, quando il visivo è saturo e si vede solo il bianco della pelle dei tamburi, cioè un non–colore (perché somma di tutti i colori), resta solo la musica secca dei tamburi di Giotto, espressa attraverso il passaggio [t#][t#][t#] – [k:] – [p:][p:] – [t#] (secondo lo schema di prima: 3–1–1–2, ora variato in

3–1–2–1).[64]

VISIVO

AURALE

 

una volta gialla sopra il velluto nero

trecce - trecciaiola - intreccia

3

pagliuzze d’oro [giallo oro]

pagliuzze

1

i carboni della passione [nero / rosso]

accendere

1

fuoco elementare delle carte da gio-

co [rosso / esplosione dei colori]

passione - essi

2

tamburi [bianco = fine dei colori]

piuttosto - battere - Giotto

3

 

accompagnava

1

 

doppii - doppia

2

 

aspetta

1

3) La Notte – (Diagramma-partitura: vedi le immagini alle pp. 180-181)

Il diagramma-partitura dei testi analizzati non è una partitura se non in forma parziale, perché rappresenta solo la successione degli elementi fonici minimi e non le sovrapposizioni dei suoni, una caratteristica primaria della partitura. L’utilità del diagramma-partitura è, per , particolarmente evidente proprio quando si vogliono analizzare gli incontri ravvicinati di alcuni suoni, la loro quasi-sovrapposizione.

Ho scelto ancora un frammento de La Notte, il decimo:[65]

Si affacciavano ai cancelli d’argento delle prime avventure le antiche immagini, addolcite da una vita d’amore, a proteggermi ancora col loro sorriso di una misteriosa incantevole tenerezza. Si aprivano le chiuse aule dove la luce affonda uguale dentro gli specchi all’infinito, apparendo le immagini avventurose delle cortigiane nella luce degli specchi impallidite nella loro attitudine di sfingi: e ancora tutto quello che era arido e dolce, sfiorite le rose della giovinezza, tornava a rivivere sul panorama scheletrico del mondo.

Scopo dell’analisi del diagramma-partitura è mettere in evidenza alcuni fenomeni che, reiterandosi, generano un andamento caratteristico dal punto di vista fonologico. Quando un fenomeno, ripetendosi in modo coerente, ordina il materiale sonoro, possiamo parlare di processo compositivo. L’analisi è in grado di mostrare la coerenza del lavoro compositivo ad un livello profondo. Nel caso del brano di Campana, l’andamento sonoro del brano è coerente con il contenuto del testo, come vedremo tra poco.

Il primo processo, quello più evidente, al quale Campana sottopone il testo del frammento attraverso la scelta e la successione delle parole, pu essere definito di “addolcimento” o “sonorizzazione”. Esso ordina i modi di attacco di alcune sillabe, sonorizzando i fonemi ostruenti (occlusivi, affricati e fricativi) con il passaggio ravvicinato, ripetuto in tutto il pezzo, da sordo a sonoro: [t]p[d], [t!:]p[dŸ] e [s]p[z]. Nel testo:

       [t!:]p[dŸ]                               [t]p[d]                              [s]p[z]

cancelli d’argento

                                            

d’argento delle

addolcite ... proteggermi addolcite da una vita d’amore

sorriso misteriosa

Si aprivano le chiuse

luce ... immagini all’infinito apparendo avventurose delle attitudine tutto ... arido sfiorite ... della scheletrico del

I paragrafi 10 e 11 de La Notte tematizzano il processo di “addolcimento” delle immagini di amore («avventurose») della vita passata, processo che avviene nel percorso di conoscenza in atto. Si tratta soprattutto delle immagini delle figure femminili incontrate nelle case di piacere che – con le parole di Fiorenza Ceragioli – «vengono per investite di una connotazione positiva perché perpetuano il mistero dell’amore e della voluttà di generazione in generazione e per il poeta possono essere tramite al mondo della poesia».[66] Questo è anche, nella lotta tra dionisiaco e apollineo, un momento di passaggio[67] dal moto orgiastico all’immagine pittorica estatica: «[...] le immagini avventurose delle cortigiane nella luce degli specchi impallidite nella loro attitudine di sfingi [...]; [...] l’atmosfera carica di luci orgiastiche: ora addolcite: nel già morto cielo dolci e rosate, alleggerite di un velo: [...]».76 A queste segue l’immagine di Santa Marta e Santa Cecilia con gli strumenti musicali spezzati ai piedi, simbolo della vittoria della musica celeste su quella terrena, ovvero, ancora, trasposizione cristiana dell’apollineo che vince sul dionisiaco. «Dolce» è la parola-motivo di questa sezione e, come abbiamo visto nell’analisi fornitaci dal diagramma-partitura, c’è una relazione di corrispondenza sonora profonda, al livello dei fonemi, che ne amplifica la rilevanza semantica.

Un secondo fenomeno che l’analisi mette in luce è la ricorrenza del suono [v] delle parole «affacciavano [...] avventure [...] vita [...] incantevole [...] aprivano [...] dove [...] avventurose [...] giovinezza [...] tornava [...] rivivere» che sono distribuite nel tempo secondo un modello tripartito (a)-(b)-(a’). (a) ha la funzione di un pedale,[68] (b) è una sezione di assenza di [v] e (a’) è una ripresa condensata del pedale iniziale. La sezione (a) termina sulle «immagini avventurose delle cortigiane» e la sezione (b) contrastante comincia con la «luce degli specchi» e termina con le rose sfiorite. La ripresa (a’) è concentrata nella frase «giovinezza, tornava a rivivere». Anche in questo caso il fenomeno sonoro dà forma al brano – in modo nascosto, si potrebbe dire quasi inconscio – e sottolinea l’aspetto (e il movimento) di dolcezza sonora che hanno le immagini delle avventure amorose passate. Questo processo, incontrando lo specchio, si fa alla fine più condensato e più chiaro semanticamente: «tutto quello che arido e dolce [...] tornava a rivivere».

Anche i pedali vocalici sono importanti: si tratta di sezioni che prendono coerenza sonora dalla prevalenza di una vocale sulla cui apertura insiste la voce.[69] Anche in questo Campana sembra prediligere il passaggio graduale da una vocale all’altra. Nel paragrafo 10, si noti, ad esempio, il passaggio dal pedale di [e] («delle prime avventure le antiche») a quello di [i] («antiche immagini, addolcite da una vita»). Questo fenomeno è molto diffuso nei testi analizzati.

Ho voluto dare qui solo alcuni esempi di analisi musicale dei testi campaniani, tralasciando volutamente l’analisi della componente metrica dei testi, perché è complessa e ha bisogno di molto più spazio. La mia ricerca è solo all’inizio. Sono sicuro che questo tipo di analisi – che non prescinde mai dal contenuto, dal messaggio di Campana, ma cerca di svelare tratti nascosti, inconsci, spesso affidati agli aspetti più reconditi della lingua, che sono i suoni e le loro relazioni reciproche – potrà anche essere di aiuto a chi è interessato alla recitazione dei testi campaniani. Scoprire come sono organizzati i suoni di un testo poetico è un aiuto sicuro alla “regia” della riproduzione vocale.  

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[1] D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo. Carteggio (1903-1931) con altre testimonianze epistolari su Dino Campana (1903-1998), a cura di G. Cacho Millet, Firenze, Ed. Polistampa, 2011, p. 21. 2 D. CAMPANA, Canti Orfici, Marradi, Tipografia F. Ravagli, 1914.

[2] Cfr. P. PIANIGIANI, Le carte vaganti di Dino Campana. Le carte e i manoscritti: un viaggio senza fine, in https://www.campanadino.it/plausi-e-botte/106-paolo-pianigiani-le-cartevaganti-di-dino-campana.html (Prima pubblicazione: 30/10/2004).

[3] Scrive Renato Pasqualetti nel 2003: «Ritenemmo e riteniamo, infatti, che su Campana ci sia ancora molto da dire, malgrado una produzione critica molto ricca, soprattutto in questi ultimi anni; cosa veramente straordinaria, vista in fondo la limitatezza quantitativa dell’opera di Campana.» (R. PASQUALETTI, Presentazione, in O poesia tu più non tornerai.

Campana moderno, a cura di M. Verdenelli, Macerata, Quodlibet, 2003, p. IX).

[4] La Musikwissenschaft era nata in Germania verso la metà dell’Ottocento come reazione positivistica al Romanticismo, sul piano dell’analisi e del dibattito metodologico. Il discorso sulla musica, che era stato fino ad allora libera iniziativa di letterati, filosofi e artisti, veniva affrontato ora con atteggiamento scientifico. Secondo Eduard Hanslick (1825-1904), assertore della nuova mentalità, il valore dell’arte sta nella forma dell’opera: lo studioso pu rilevarne empiricamente le caratteristiche, senza giudizi emotivi o sentimentali. Il primo, dirompente effetto della nuova concezione fu il crollo dell’edificio idealista dell’unità delle arti. La musica ha un suo bello che dipende dai suoi mezzi tecnici: ogni arte, avendo differenti tecnologie, ha differenti espressioni del bello. «La tecnica musicale non è più un mezzo per esprimere sentimenti, per conoscere l’assoluto o suscitare emozioni, ma è la musica stessa e null’altro.» (Cfr. E. FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 1987, p. 199). L’estetica avrebbe guardato d’ora in poi alla forma e non al sentimento. Perdeva consistenza così un altro paradigma romantico, quello sul contenuto emotivo della musica: tra la musica e il sentimento non c’era più, secondo Hanslick, un rapporto rappresentativo, ma simbolico. «La musica pu simboleggiare, nella sua autonomia, la forma del sentimento, cioè il suo movimento dinamico, il suo crescere e diminuire, il suo rafforzamento e addolcirsi, ma nulla più.» (Ibidem).

[5] E. FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, cit., pp. 251-252.

[6] Ivi, p. 252. Scrive Enrico Fubini (nel 1964): «Gli ideali della Musikwissenschaft che in Italia quasi non avevano avuto tempo di affermarsi, si spensero ben presto, e mentre in Germania e nei paesi anglosassoni in fondo sopravvivono ancora, la cultura musicale italiana di questo secolo è caratterizzata da una forte reazione ad essi, sia per quanto riguarda l’estetica che la critica e la storiografia.» (Ibidem).

[7] Cfr. A. BASSO, Luigi Torchi e la musicologia italiana del suo tempo, in «Recerca Musicol gica», XI-XII, 1991-1992, pp. 231-241.

[8] Il filosofo non dedica che poche pagine alla musica, perché il suo discorso riguarda l’arte in generale. Per Croce, l’arte è una forma di conoscenza diversa da quella storica e scientifica, perché è intuizione, indipendente dalla conoscenza razionale, dall’utilità e dalla morale, e si identifica con la sua espressione. Cfr. E. FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, cit., p. 252 e segg.

[9] «[...] der Irrtum in dem Kunstgenre der Oper bestand darin, dass ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht war [...]». R. WAGNER, Oper und Drama, Einleitung, Berlin, Deutsche Bibliothek, s.d. (ca. 1910), p. 9.

[10] Cfr. “Archivi della musica”, http://www.musica.san.beniculturali.it/web/musica/ protagonisti/scheda-protagonista?p_p_id=56_INSTANCE_5yY0&groupId=10206& articleId=13833&p_p_lifecycle=1&p_p_state=normal&viewMode=normal&articleId

Padre=13833

[11] «La musica non scaturisce dalla parola, formando con essa un tutto unico, ma le si sovrappone continuando a seguire leggi solo musicali, cosa che ha come risultato un’operazione esclusivamente addizionale. Che musica e poesia rimangano due realtà estranee è testimoniato inoltre dalla possibilità anche strumentale della linea di canto senza che la melodia perda la propria ragione d’essere.» (V. BORGHETTI, R. PECCI, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e «Fedra», Torino, EDT, 1998, p. 80).

[12] «Al livello superficiale è possibile cogliere sia la musica realizzata dai versi cadenzati attraverso l’uso della rima, sia quella che scaturisce dal susseguirsi di strofe ritmicamente simili che richiamano sul versante più strettamente musicale l’aria di danza. A un livello più profondo la musica di parole scaturisce dalla scelta, dalla disposizione, dall’accostamento delle parole, dalla rete di relazioni reciproche, dalle “misteriose simpatie per le quali una parola di un verso illumina di viva luce un’altra parola di un verso successivo: [...]”. La ricca trama di sottili collegamenti tra le singole parole genera una sorta di cantus obscurior del quale la musicalità di superficie è solo l’aspetto più esteriore (V. BORGHETTI, R. PECCI, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e «Fedra», cit., p. 81. Le parole di Pizzetti sono in I. PIZZETTI, La musica delle parole, in Musica e dramma, Roma, Edizioni della Bussola, 1945, p. 127).

[13] In La musica delle parole..., cit., p. 129-130, cit. in V. BORGHETTI, R. PECCI, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e «Fedra», cit., p. 82 (Corsivo mio).

[14] Ibidem.

[15] Un’idea che rievoca le ultime parole di Oper und Drama, in cui i due elementi (poesia e intonazione musicale) sono uniti indissolubilmente nell’immagine dello specchio: «... il verso, di cui [la melodia] è soltanto l’immagine riflessa (Spiegelbild) [...]». R. WAGNER, Oper und Drama, cit., p. 333.

[16] Puccini scrisse, dopo la prima di Debora e Jaele (1922): «Sentirai Debora – per me non va – ma certo (voglio risentirla) ci sono cose del massimo interesse - quell’abolizione della melodia è un grande sbaglio perché quest’opera non potrà mai aver vita lunga» (a Riccardo

[17] Ibidem.

[18] La polemica italiana, in verità, non supera i confini nazionali. Nei primi due decenni del Novecento, gli ambienti musicali europei seguono con interesse crescente l’evoluzione della poetica di Puccini e continuano a riproporre, nelle stagioni liriche, i capolavori verdiani.

[19] La critica campaniana ha già abbondantemente rilevato e descritto le sue complesse ascendenze filosofiche e artistiche. Per una bibliografia pressoché completa sull’opera campaniana e la sua ricezione, dalle prime pubblicazioni del 1912 ai contributi della critica del primo decennio del 2000, cfr. M. VERDENELLI, G. VINCENZI, «La sua critica mi ha ridato il senso della realtà». Bibliografia campaniana ragionata dal 1912, prefazione di G.

Cacho Millet, Roma, EdiLet, 2011.

[20] Sulla complessa biografia di Dino Campana, ricostruita su base documentaria da Gabriel Cacho Millet, vedi: D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo..., cit.; Dino Campana sperso per il mondo. Autografi sparsi 1906-1918, Firenze, Olschki, 2000; Dino Campana fuorilegge, Palermo, Novecento, 1985; Souvenir d’un pendu. Carteggio 1910-1931. Con documenti inediti e rari, Napoli, ESI, 1985. Ricchissimo di documenti è anche il sito internet www. campanadino.it, curato da Silvano Salvadori e Paolo Pianigiani.

[21] Questo terzo gruppo di fonti è, chiaramente, il più ricco di indicazioni per ricostruire la formazione musicale di Campana. Basti pensare ai riferimenti più o meno diretti a Wagner e Nietzsche (cfr., tra gli altri, M. A. BAZZOCCHI, Campana, Nietzsche e la puttana sacra, San Cesario di Lecce, Manni, 2003). A una disamina dettagliata verrà dedicato, a suo tempo, lo spazio necessario. Per completare la ricerca, sarà anche utile descrivere gli ambienti sonori dei luoghi campaniani: Marradi, Faenza, Torino, Bologna, Firenze, Genova, l’Argentina, l’Appennino. Per ogni luogo, fare una ricognizione di a) teatri; b) scuole; c) locali pubblici con presenza di musica; d) circoli privati; e) luoghi naturali.

[22] C. PARIANI, Vita non romanzata di Dino Campana. Con un’appendice di lettere e testimonianze, a cura di C. Ortesta, Milano, SE, 2002, p. 33.

[23] Ivi, pp. 39-40.

[24] Un apporto decisivo verrebbe dal ritrovamento di testi musicali (partiture, spartiti, libretti d’opera, scritti teorici) appartenuti a Campana.

[25] Cfr. G. TURCHETTA, Dino Campana. Biografia di un poeta, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 21.

[26] Questo punto dovrà essere approfondito, perché è della massima importanza. L’approccio viene chiarito nel contributo di Marcello La Matina, Musicalità della prosodia nei Canti Orfici, in Dino Campana «una poesia europea musicale colorita», Giornate di Studio Macerata 12-13 maggio 2005, Macerata, eum, 2007, pp. 149-170.

[27] Silvano Salvadori, comunicazione personale.

[28] Il dibattito musicale ruota attorno ad alcuni temi cardine, che sono, come scrive Daniela Gangale, «la riscoperta di compositori italiani del passato; la scoperta e la valutazione di compositori contemporanei, italiani e stranieri; la riflessione sul secolo appena trascorso, l’Ottocento, e sulla sua eredità legata principalmente al melodramma; il dibattito sull’attualità, imperniato soprattutto sulla denuncia del sistema scolastico e bibliotecario, ritenuto inadeguato alle esigenze di una moderna istruzione musicale, ma anche sui meccanismi commerciali che dominano il mondo dello spettacolo.» (D. GANGALE, Interessi musicali nelle riviste letterarie italiane: 1896-1947, in https://www.academia.edu/1160826/ Interessi_musicali_nelle_riviste_letterarie_italiane_1896-1947, p. 12).

[29] Michelstaedter visse a Firenze tra l’ottobre del 1905 e il giugno del 1909. Dino Campana era appena uscito (26 aprile) dal ricovero nel manicomio di S. Salvi dopo una degenza di 19 giorni. Cfr. https://www.campanadino.it/con-dino/126-vademecum-perdino-dal-1885-al-1910.html

[30] C. MICHELSTAEDTER, Epistolario, a cura di S. Campailla, Milano, Adelphi, 1983, pp. 370-371.

[31] Ivi, p. 379.

[32] Ivi, p. 383.

[33] Ivi, p. 392. Il cantore sardo, esaltato da Battistelli, non piacque affatto a Michelstaedter.

[34] E. CECCHI, Amici, in Libera cattedra di Storia della civiltà fiorentina: l’800 e il ’900, Firenze, Sansoni, 1957. Cit. in M. DE ANGELIS, Introduzione, in G. BASTIANELLI, Gli scherzi ..., cit., p. XVII.

[35] Ivi, p. XVIII.

[36] Ibidem.

[37] Si tratta delle prime prove letterarie di Cecchi che dedicava a Bastianelli. Cfr. G.

BASTIANELLI, Gli scherzi ..., cit., pp. 9-10. Cfr. Nota di M. DE ANGELIS, ivi, p. 10.

[38] Ibidem. Il corsivo è nel testo.

[39] Sono molto interessanti anche due lettere che Bastianelli scrisse a Pizzetti nel luglio e nel settembre del 1909. Ivi, pp. 18-20 e pp. 25-29.

[40] Nel 1916 Campana invia a Mario Novaro una serie di aforismi corrosivi, perché li pubblichi, «dietro compenso di L. 25», su «La Riviera Ligure». Tra questi, il celebre «Il popolo italiano non canta più. Non vi sembra questa la più grande sciagura nazionale?» (in D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo..., cit., p. 149). Sembra quasi avere una raffinata intenzione satirica, se lo si immagina rivolto a quegli intellettuali del momento che, come Bastianelli e Pizzetti, rincorrevano l’ideale di “canto” poetico. «Il popolo italiano», che in quegli anni andava all’opera o si ritrovava nelle osterie, cantava eccome. I poeti italiani, quelli sì, non cantavano più, secondo Campana.

[41] G. CACHO MILLET, Notizia su Campana e la musica delle parole, in D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo..., cit., p. 421.

[42] Ivi, p. 423. La poesia La Badia del Buonsollazzo è riportata per intero alle pp. 423-424.

[43] Ivi, p. 426.

[44] I Canti Orfici hanno avuto in Italia numerose ristampe e sono stati tradotti integralmente in inglese (New York, 1968; Oberlin, 1985; New York, 1991; Boca Raton, 1993; New York, 1998), in ceco (Praga, 1968), in rumeno (Bucarest, 1970), in francese (Parigi, 1977; Marseille, 1992; Lausanne, 1998; Parigi, 2006), in croato (Zagabria, 1977),

[45] Due delle principali edizioni dei Canti Orfici: Canti Orfici, con il commento di F. Ceragioli, Firenze, Vallecchi, 1985, pp. IX-X); Canti Orfici e altre poesie, a cura di R. Martinoni, Torino, Einaudi, 2003. A quest’ultima faccio riferimento nella citazione dei testi dei Canti Orfici (abbreviato in “CO”).

[46] Campana utilizza una parola scelta secondo la densità del senso (che è suono) in quanto elemento per la composizione (musicale) dei testi. È qui la differenza con i Futuristi o altri contemporanei (come Apollinaire o lo Schwitters della Ursonate).

[47] Cosa che non esclude nella musica la presenza di altre modalità di significato. Anche la musica non è fatta di “suono puro”. Il suono puro, cioè indipendente dall’ambiente che lo produce e che lo recepisce, non esiste. Anche la musica, se considerata come linguaggio, organizza la materia sonora secondo le esigenze di un contesto in cui è possibile associare e riconoscere uno stato psicofisico a un evento acustico. Cfr. J. J. NATTIEZ, Musica e significato, in Enciclopedia della Musica. Vol. II – Il sapere musicale, Torino, Einaudi, 2002, pp. 206-238.

[48] S. ALERAMO, Per Dino Campana, in Campana-Aleramo. Lettere, a cura di N. Gallo, prefazione di M. Luzi, Firenze, Vallecchi, 1958, p. 18-19.

[49] Ivi, p. 38. Il corsivo è nel testo.

[50] R. JACOBBI, Invito alla lettura di Campana, Milano, Mursia, 1976, p. 33.

[51] «Eccoci sole davanti al mistero notturno. La luna / illumina forse gli amori tristi degli uomini / Appare velata di lacrime e bruma sì come Venere / Sorge dal mare nel primo mattino del mondo / Del mondo sconvolto ancora fumante, con riso / Ahi quanto tenero e triste / Molto da allora è corso già il tempo ma ancora / Venere è triste e affanna il tenero seno / Pure è dolcezza infinita sentir la stanchezza / Dei nostri esausti cuori che ardono ancora / Per la notte dei tempi [- - -] (Sacrificio) / All’anima del mondo, insaziabile». D. CAMPANA, Quaderno. Dino Campana prima dei Canti Orfici, a cura di S. Salvadori, Centro Studi Campaniani “Enrico Consolini”, Marradi, 2011, p. 83.

[52] R. JACOBBI, Invito alla lettura di Campana, cit., p. 49.

[53] V. SERENI, A cinquant’anni dalla morte del poeta dei «Canti Orfici». Come leggemmo Dino Campana, «Corriere della Sera», 28 febbraio 1982, p. 11. Cit. in M. VERDENELLI, G. VINCENZI, «La sua critica mi ha ridato il senso della realtà». Bibliografia campaniana ragionata dal 1912, cit., p. 245.

[54] Al contrario di quanto ritiene Sgroi: «La lingua (convenzionale) viene [...] destrutturata ma per riproporre nuove regole, una nuova grammatica, al fine di trasmettere un messaggio nuovo». S. C. SGROI, Per lo studio della lingua dei Canti Orfici, in Dino Campana «una poesia europea musicale colorita», cit., p. 87.

[55] Cfr. Ivi, p. 84 e segg.

[56] Elementi sonori = elementi in relazione secondo la logica del linguaggio musicale.

[57] CO, pp. 15-16.

[58] Cfr. G. BÀRBERI SQUAROTTI, Campana, la matrona e l’ancella, in O poesia tu più non tornerai. Campana moderno, cit., p. 64. «[...] gli occhi brillanti dell’ancella si trasformano negli occhi vivaci e giovani della matrona. Le variazioni finiscono in modo molto suasivo e sapientissimo a mescolare un poco le forme delle due donne [...]» (Corsivo mio).

[59] È molto probabile che la tecnica compositiva di Beethoven fosse un argomento “forte” degli incontri di analisi musicale organizzati da Bastianelli a Firenze.

[60] D. Campana, Lettere di un povero diavolo..., cit., p. 68.

[61] C. PARIANI, Vita non romanzata di Dino Campana, cit., pp. 54-55.

[62] Bino Binazzi pubblicherà, in risposta all’omaggio dell’amico Campana, sulla stessa rivista, una poesia, Umbria, la cui analisi conferma quanto dico. Cfr. D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo..., cit., p. 85. Molto significativo è lo scambio epistolare tra Campana e Novaro (direttore de «La Riviera ligure») e tra Novaro e Binazzi (Cfr. D. CAMPANA, Lettere di un povero diavolo..., cit., pp. 64 e segg.).

[63] Bastianelli, nella lettera citata sopra, parlava di «facilità di trapassi».

[64] Tralascio la coppia di doppie «gialla» – «velluto», anche se in Toscanità pu avere la finalità di un incipit ‘morbido’, quasi in crescendo, perché in Campana le consonanti liquide [l], [r] e [$], così come le nasali [m], [n], [%], [&] e ['] svolgono normalmente una funzione di collegamento analoga a quella dei “suoni pedale” dell’orchestra (suoni che restano sullo sfondo e uniscono con risonanze i suoni in primo piano).

[65] CO, p. 13.

[66] D. CAMPANA, Canti Orfici. Con il commento di F. Ceragioli, cit., p. 30, n. 1.

[67] Cfr. M. A. BAZZOCCHI, Campana, Nietzsche..., cit., pp. 32-34 76 CO, p. 13. Corsivi miei.

[68] Anche questo con un suono dolce, labiale, “di flusso”, quasi sussurrato - pensiamo a Barche amorrate: «Le vele le vele le vele [...]», CO, p. 89.

[69] Vedi immagine a pp. 157-158.