Giuseppe Ungaretti

DINO CAMPANA 

[Relazione su una tesi di laurea]

Da: Ungaretti Vita d'un uomo

Viaggi e lezioni

I Meridiani 

Mondadori

2000

DeI suo lavoro, affronterò subito la parte che avrebbe dovuto essere più specialmente sua, ma che risulta anch’essa rielaborazione di rado felice di fonti diverse: e la parte dove da pagina 45 a pagina 85 tenta di dare della poesia di Campana una sua interpretazione.

Lei tenta di fissare i motivi lirici di Campana: antitesi gioia-angoscia, sentimento della solitudine, della precarietà del tempo, incanto metafisico dei paesaggi, sentimento deIla notte, sentimento della catastrofe, valore di segretezza e non di silenzio dell'essere, come lo stesso Campana, l'osservazione è mia, c'indica nelle sue conversazioni col Pariani del 1927 quando, a proposito del suo canto orfico Frammento, chiede che venga posto nelle sue edizioni in luogo di silenzio notturno: segreto notturno.¹

Naturalmente tutte queste cose possono esserci nel suo discorso: ci sono in un modo molto confuso. Dirò che il lavoro non Le è stato agevolato dall'edizione del Falqui. A questo proposito non so perché Lei continui a chiamare col nome di Inediti scritti comparsi sotto questo titolo a cura di Falqui, ma che poi, non essendo più ormai inediti, a cura dello stesso Falqui, presero il nome di altri scritti.

Vedo a pagina 75 che per Giardino autunnale cita una primitiva stesura che è nei versi intitolati Boboli. L'edizione di Falqui ha un gran merito: quello di avere raccolto tutti quanti gli scritti di Campana.² Mancano quelli di cui parla al Pariani: «scrivevo qualche articolo di critica: sui libri nuovi, libri di poesia. Sono impressioni che scrivevo e non sono state ristampate. La prima: avrò avuto vent'anni»³  Nessuno s'è mai occupato di ricercare questi scritti.

In ogni caso, guardiamo l'edizione del Falqui. Pubblica i Canti orfici, e li pubblica come voleva Campana, secondo il suo biglietto a Binazzi da Castel Pulci, dal manicomio, dell'11 aprile 1930: «raffrontando e correggendo sul testo dell'edizione di Marradi»,⁴ vi aggiunge, secondo la volontà dell'autore, le poesie inviate dopo dall'autore stesso a riviste che le pubblicarono, ma cambia qualche volta il titolo: per esempio Frammento lo chiama Bastimento in viaggio, ed è vero che c'è un autografo con questo titolo, ma sulla «Voce», secondo la volontà di Campana, il titolo era Frammento. Infine Falqui aggiunge, come Binazzi, tra le poesie accettate, Notturno teppista, venuto fuori non si sa come, probabilmente poesia precedente i Canti orfici, e che Campana rifiuta.^.5

I Canti orfici, le poesie posteriori in riviste, va bene, sono poesie accettate.

Ci sono poi un Quaderno ritrovato a Marradi contenente poesie anteriori ai Canti orfici, dei quali a volte sono prime stesure, altre poesie di quegli anni giunte a noi per diversa via, pubblicate frammischiate a prose e poesie appartenenti a Sibilla Aleramo e messe in luce da Matacotta o dalla stessa Aleramo, e queste sono posteriori.

L'edizione di Falqui sarebbe stata molto più chiara se avesse messe in appendice e in gruppi separati, prima le poesie in possesso di Sibilla, che sono posteriori ai Canti orfici, poi, tentando una datazione, le poesie anteriori. Non avrebbe dovuto dare, secondo me, a tali poesie, la stessa importanza data alle poesie accettate.

Questa era una delle prime osservazioni che Lei doveva fare, e doveva poi, sulla base delle poesie che rappresentano varianti o prime stesure, darci un'idea di come Campana era arrivato alle sorprendenti virtuosità di stile dei Canti orfici

[...]⁶

Lei, certo, non ha letto il Pariani, né il Ravagli, e sono documenti importanti, a capire Campana. Lei avrebbe dovuto tenere conto delle varianti e soprattutto tenere conto di quello che al Pariani dice a commento dei suoi Canti orfici, il Campana stesso. Avrebbe per esempio dovuto prendere in considerazione una frase come questa: «Cercavo armonizzare dei colori, delle forme. Nel paesaggio italiano collocavo dei ricordi».⁷

Oppure non trascurare quell'altra frase della bellissima lettera al Binazzi — pare impossibile la scrivesse un matto — nella quale è detto: «Credo mi avessi consigliato allora a scrivere un altro libro ma il mio ideale sarebbe stato in completarlo formandone un piccolo Faust con accordi di situazione e di scorcio».⁸

Se avesse letto il Pariani si sarebbe accorto che c'è un punto della biografia del Campana che non è chiaro affatto: i viaggi in Argentina, in Belgio, in Francia, a Odessa, ecc. ecc. Il Pariani dice [che] nel marzo 1913 dimorava a Genova, attendendo di navigare verso l'America meridionale. E subito dopo, il Pariani stesso c'informa che in quello stesso periodo, Campana era a Bologna, secondo una lettera del professore Nicola Spano al padre di Campana.

D'altra parte secondo il Ravagli da Genova in quel periodo un gruppo di studenti bolognesi si sarebbero imbarcati per Napoli dove in una festa goliardica avrebbero distribuito il «Goliardo» un foglio al quale il Campana aveva collaborato con un suo scritto, che è un brano, ancora informe, di Notte. Infine, secondo Soffici, nell'inverno del 1913 si sarebbe fermato, venendo da Marradi, a Firenze, dove lo rivediamo al principio del 1914, e poi, dopo la stampa a Marradi dei Canti orfici nell'estate dello stesso 1914. In che periodo del 1913 sarebbe stato in Argentina, e in prigione nel Belgio? Forse, in quell'anno mai. E nel 1914 come avrebbe fatto ad andare a Odessa, con la prima guerra mondiale già scoppiata?

Falqui ci dice in una sua nota che — secondo il fratello Manlio — le avventure di viaggio riportate da Pariani, registrando discorsi di Campana, sarebbero avvenute nel febbraio del 1908.⁹

Non è possibile, perché nel 1908 era a Bologna iscritto alla facoltà di Chimica.

Io faccio un'ipotesi, e mi posso sbagliare. Campana, viaggi a piedi per i monti, ne avrà fatti, da Marradi alla Verna, e altri; ma m'azzardo a credere che fuori d'Italia non sia mai stato. Veda, la mia convinzione è questa: il libro di Soffici su Rimbaud che è del 1912 deve avergli fatto un enorme effetto.

Io credo che si sia figurato di essere Rimbaud, o come egli dice, nei discorsi col Pariani: «vedo una figura, deve essere una assimilazione. Ossia una trasposizione di sé in quella figura.

Sì, sì proprio così.»¹⁰

La Saison en enfer e poi Les illuminations rendono conto di vagabondaggi: da Parigi al Belgio, attraversando le Ardenne, dal Belgio a Londra, ecc. Lo stesso vagabondare che sarà segnato da Verlaine nelle Chansons sans paroles. Io credo che, prima di tutto, quando si voglia esaminare come si siano formati i Canti orfici, bisognerebbe metterli a raffronto con la Saison en enfer, e con Les illuminations.¹¹

Certo ci sono anche Carducci, e D'Annunzio, e Pascoli, e Poe, e Whitman, ecc. ecc., e «Lacerba» che bisognerebbe vedere da vicino; ma non so dove Lei sia andato a pescare Samain, Viélé-Griffin e Rodenbach. Ciò che pensasse del crepuscolarismo basterebbe quella sua frase delle storie: «Su qual terreno potrebbero intendersi, per es. Baudelaire e Palazzeschi? Povera nostra poesia».¹²

NOTE E NOTIZIE SUI TESTI a cura di Paola Montefoschi

DINO CAMPANA [RELAZIONE SU UNA TESI DI LAUREA]  

Anche le pagine dedicate alla relazione su una tesi di laurea, intitolata a Dino Campana, portano sulle tracce di lezioni ungarettiane altrimenti smarrite. Ungaretti, secondo quanto afferma l'allievo Mario Diacono (vd. la nota introduttiva alle Lezioni universitarie) e come risulta dai ricordi di altri suoi studenti (M.C. OTTAVIANI Evidenza e persuasività nel discorso di Ungaretti, «Letteratura», 35-36, 1958, p. 356, e M. PETRUCCIANI, Ungaretti e Campana, ivi, p. 357), tenne un ciclo di lezioni sui Canti orfici,  «almeno in due anni accademici», il 1947/48 e il 1949/50 (cfr. M. PETRUCCIANI, Poesia come inizio. Altri studi su Ungaretti, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, p. 89).

Di quale fosse il tenore del commento ungarettiano alla poesia del marradese, si può avere una qualche idea leggendo gli scarni appunti di questa relazione, che fondamentalmente toccano due ordini di problemi. Il primo è filologico e riguarda l'edizione dei Canti orfici (con grosse riserve sull'edizione Falqui), il rispetto della volontà d'autore e l'attenzione al sistema delle varianti. Il secondo, biografico, riporta all'annosa e in parte irrisolta questione della veridicità dei viaggi di Campana, in particolare di quello in Argentina.

Ms in R6: 6 ff. sciolti (28x22), scritti sul solo recto con inchiostro verde, numerati da altra mano; in testa a f. 1 il titolo autografo è segnato con inchiostro blu.

Si riportano, qui di seguito, una serie di appunti manoscritti autografi su Campana (alcuni, come di consueto, stesi in forma di questionario, forse da sottoporre all'attenzione degli studenti), vergati con inchiostro nero sul recto di 4 ff. sciolti (21,5x14,8), a loro volta conservati, accanto alla relazione sulla tesi campaniana, in R6 e numerati da altra mano. Questi appunti, inediti nel loro insieme, sono parzialmente citati in PETRUCCIANI, Poesia come inizio. Altri studi su Ungaretti, cit., nel capitolo intitolato Nella specie essenziale di un mito, pp. 117-21.

«CAMPANA II Campana è poeta che si colloca nell'ambito d'una precisa letteratura, il testimonio di un'epoca e di un momento umano, conscio e dotato, operante e costruttivo. I In virtù di un'analisi spassionata, come se ne potranno calcolare il valore e la grandezza? I Esiste un linguaggio campaniano in funzione di un mondo concreto d'umanità liricamente espresso? I In quale modo, non di rado, tale espressione lirica è compromessa da mode, abbandoni e incertezze? I Vi è nella poesia di Campana un popolo di fantasmi decisamente atteggiati? I In che cosa consiste l'incanto della sua visione? I Come rende percepibili, per quali puntuali osservazioni, la sua sofferenza? I In che modo compie il suo destino attraverso una storia d'immagini? I Se individuiamo un'ispirazione, come la definiremmo? In che modo rimane fedele alla sua vocazione I In che modo, sebbene a scatti e a baleni, con discontinuità e con disordine, ispirazione e vocazione si traducono nella tessitura del canto, nell'esatta articolazione delle parole, in organica espressione? I Sarebbe ancora questa poesia una sorta di limbo? In che modo potrebbe essere portata a assumere finalmente figura d'inferno o di paradiso, o dell'uno e dell'altro a contrastarsi e a impedirsi vicendevolmente II Poesia a tratti luminosa e palpitante, a tratti viziata nei mezzi e nei modi in cui si attua. II — orfismo — I veggenza (Leopardi vate: Romantici — Rimbaud — simbolismo) — I visione — I Carducci 1129 comp.[onimenti] Canti orfici I 70 inediti — I condensare al massimo i motivi del suo canto — gorgo canoro I (Boine) Il La fresca antichità della sua scrittura I il dono inventivo delle parole Imiticizzazione fuori del tempo I rispetto a sintassi e a versificazione è un ribelle? I’armonia è tutt’altra cosa dalla cadenza — Il aggettivazione: I illumina i sostantivi dall’interno — in funzione di un mondo che li assume nella specie immobile ed essenziale di un mito, la cui esigenza è nient’altro che la natura poetica di Campana. Il tempo passato — si proiettano visioni dei ricordi e immediate figurazioni della fantasia — passato memoria — condizione lirica, zona dalla quale si parte per giungere alla sintesi — I aggettivo: strumento atto a rivelare segreto senso delle cose — Ilrappresentazione accusa una generica estemporaneità — I ma dipende da “un generico trascorrere sulle cose più o meno impressionistico” (Gargiulo) e basta badare “alla qualità di quella sostanza lirica” dovuta alla “libertà dell'ispirazione”; I “contemplazione intemporale” dello spettacolo (Contini) I [di traverso sul margine sinistro di f. 3] non cronologia delle sensazioni e dei moti — I indefinitezza orfica del mondo rappresentato — violenza di luci, suoni, colori che investono senza tregua le figure e le riducono ai propri miti, simboli — I [continua su f. 4] veggenza Leopardi — Breme (vate vaticinii — la poesia considerata La sera del dì di festa) visività I simbolismo (soggettivismo).»

Testo parzialmente inedito (alcuni brani sono citati in PETRUCCIANI, Poesia come inizio, cit., pp.

87-103).

Note

¹ C. PARIANI, Vite non romanzate di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, Firenze, Vallecchi 1938, p. 83.

² L’edizione considerata da Ungaretti è la quarta curata da Falqui: D. CAMPANA, Canti orfici e altri scritti, a cura di E. Falqui, Vallecchi, Firenze 1952.

³ PARIANI, op. cit., pp. 56-7. Escluso questo, tutti gli altri brani tratti dal libro del Pariani sono citatianche da Falqui nelle sue note.

⁴ Ivi, p. 89.

⁵ Ivi, p. 87: «Concludendo, Notturno Teppista si tolga dall’opera del Campana, perché rifiutato da lui».

 ⁶ A questo punto il testo prosegue in modo un poco incoerente e frammentario. Si è preferito dare qui di seguito il brano che spezza la continuità del discorso: «A proposito del canto orfico Genova, 57-73 (pagina 82) Lei dice: [molto probabilmente, a questo punto, Ungaretti leggeva un brano della tesi, omesso nella sua relazione] I Del resto quando Lei nel capitolo seguente sulla cultura di Campana registra che dopo le Correspondances di Baudelaire (correspondance si scrive dan e non den come Lei scrive sempre) lo slittamento dei significati dei vocaboli diventa una specie di regola, e non solo il linguaggio si fa sempre più ellittico, ma anche l’uso dell’ipallage, cioè l’incontro di una nozione astratta in un termine legato a una nozione concreta, si fa frequentissimo I Dalle Correspondances, dove i sentimenti hanno un termine corrispettivo, il corrispettivo oggettivo di Eliot, nel mondo delle immagini [qui la frase resta in sospeso]».

⁷ PARIANI, op. cit., p. 85.

⁸ Ivi, p. 88.

⁹ Cfr. la nota al testo di Falqui in CAMPANA, Canti orfici e altri scritti, cit., p. 359.

¹⁰ Qui Ungaretti riprende il dialogo che si svolge tra Campana e Pariani a proposito di Sogno di prigione: «”Mi sembra di osservare quel movimento, vedere uno che fugge in un treno; vedo una figura. Deve essere una assimilazione.” I “Ossia una trasposizione di sé in quella figura sospettata a torto di voler fuggire?” I “Sì, sì, proprio così”».

^11- In margine a sinistra è segnata la seguente frase incompleta: «C’è anche la prigione in Belgio che Rimbaud dopo il colpo di revolver sparatogli da Verlaine».

¹² Storie I, in CAMPANA, Canti orfici e altri scritti, cit., p. 290.