Mario Petrucciani: Ungaretti e Campana

Giuseppe Ungaretti

Ungaretti e Campana

di

Mario Petrucciani

da:

Lettere Italiane

Vol. 34, No. 1, GENNAIO-MARZO 1982

Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.

PER UNA TESI DI LAUREA.

Nelle circa novecento pagine della prosa teorica e critica di Ungaretti — lungo un arco che copre oltre cinquanta anni del secolo — non compare il nome di Campana. Eppure è Nel nome di Campana, il quale avrebbe potuto darci « un libro come tanti di quel tempo di passaggio dal crepuscolarismo al futurismo » — ha scritto Bo¹ — che la poesia italiana moderna ha compiuto uno dei suoi eccezionali dirottamenti.

Stando alla edizione mondadoriana dei Saggi e interventi,² una sola volta Ungaretti avrebbe per il pubblico lettore pronunciato quel nome. Ma non si tratta di una vera e propria smentita di quanto si è affermato poco fa: quella volta, infatti, per parlare di Dietro il paesaggio, Ungaretti a scopo introduttivo non fece altro che trascrivere tra virgolette un biglietto di Andrea Zanzotto — sorta di curriculum vitae e dichiarazione di poetica— in cui lo scrittore allora trentaduenne lo informava delle sue letture della adolescenza e della prima giovinezza: tra le quali appunto Campana e lo stesso Ungaretti.

Fuori dei confini della saggistica, Campana è menzionato in una lettera a Cecchi.³

1 C. Bo, Nel nome di Campana, in AA.VV., Dino Campana oggi (Atti del Convegno Firenze 18-19 marzo 1973), Firenze, Vallecchi 1973, p. 10 e poi p. 21.

2 G. UNGARETTI, Piccolo discorso sopra « Dietro il paesaggio » di Andrea Zanzotto, in Vita d'un uomo. Saggi e interventi, a cura di M. DIACONO e L. REBAY, Milano, Mondadori (« I Meridiani ») 1974, p. 693. Nel vol. è raccolto anche l'articolo L'uomo buio, del 1930 (Idee e lettere della Francia d'oggi. II: cfr. anche Note pp. 917-918), nel quale U. discorre della « udienza oggi data ai poeti, a quelli che ieri ancora chiamavano pazzi » (ibid., p. 239), ma non menziona C.: si riferisce a Blake, Hölderlin, Leopardi e Lautréamont.

3 Insieme a poeti « italiani d'oggi degni di ammirazione »: Saba, con riserva, Palazzeschi, Govoni, Rebora «e il sottoscritto »: vd. lettera del 17 maggio 1926 di U. A Emilio Cecchi, in L. PICCIONI, Ungarettiana (nella sezione I carteggi 1910-1925), Firenze, Vallecchi 1980, p. 174.

Niente altro. Sono disponibili, è noto, investigazioni sui rapporti — di lata consonanza, di similarità dipendenti dal gusto letterario del tempo, di somiglianze peraltro assai rare e assai vaghe di tratti stilistici — tra i due universi immaginativi: come quelle, pregevoli per sottigliezza e dottrina, del Bigongiari⁴ e poi del Ramat,⁵ dell'Ossola.⁶ Quanto agli accenni di un orfismo comune⁷ userei, per ciò che riguarda Ungaretti, molta cautela.

Ma cosa pensava Ungaretti della poesia di Campana? Ne ha mai parlato, ne ha scritto?

Ne ha parlato, certo, quando ha commentato, con capillare accortezza, con preziose intuizioni critiche, alcuni Canti orfici in una serie di lezioni romane a latere del corso monografico, almeno in due anni accademici:⁸ ne restano solo schegge riportate da allievi.⁹

Ne ha anche scritto. Tra le sue carte è stato recentemente rintracciato il testo della relazione da lui approntata per discutere una tesi di laurea, testo di cui mi è consentito disporre per la gentilezza di Ninon Lafragola Ungaretti che qui affettuosamente ringrazio.

Con tutta probabilità non anteriore al 1952, manoscritto, 6 fogli formato protocollo numerati in alto a destra, riempiti solo nel recto: sul primo in alto l'intestazione in stampatello « Dino Campana »: manca il nome del laureando: la grafia è chiara, con poche aggiunte in interlinea, parole cancellate, sostituite.

Fatta eccezione per un passo a p. 3 sintatticamente non suturato, la relazione è tutta scritta compreso Lei, con la maiuscola, quando il professore deve apostrofare, o delicatamente strapazzare, il candidato.

4 P. BIGONGIARI, Tra C. e U. ovvero tra la poetica dell'immagine e la poetica della parola, in Capitoli di una storia della poesia italiana, Firenze, Le Monnier 1968, e passim nella sezione La Pampa di Campana. Del B.. cfr. anche La materia plastica di D. C., in Poesia italiana del Novecento, Milano, Fabbri 1960.

5 S. RAMAT, Il vitalismo armonico tra Boine, C. e U. (paragrafi 2 e 3), in Storia della poesia italiana del Novecento, Milano, Mursia 1976: e anche D. C. nella tradizione novecentesca, in Protonovecento, Milano, il Saggiatore 1978,

6 C. OSSOLA, G. U., Milano, Mursia 1975, pp. 192-194. Una interessante comunicazione relativa a contatti tra passi di U. e di C. (Su alcuni testi iniziali della poesia ungarettiana) ha presentato M. Verdenelli al Convegno internazionale di studi su G. U., Urbino 3-6 ottobre 1979, in corso di stampa negli Atti.

7 S. RAMAT, D. C, nella tradizione novecentesca cit., p. 281. Ma prima: S. RAMAT, L'Ermetismo, Firenze, La Nuova Italia 1969, pp. 138-139 (discutendo con Macrì e pp. 204-205: però anche p. 7.

8 1947-48 e 1949-50.

9 M. C. OTTAVIANI, Evidenza e persuasività nel discorso di U., in « Letteratura », 1958, n. 35-36 (fascicolo dedicato a G. U. per il suo settantesimo anno), p. 356; M. PETRUCCIANI, U. e C., ibid., p. 357 (ripreso nel presente studio, al paragrafo 3)

Scomponendo il discorsetto se ne può, con sufficiente approssimazione, ricostruire persino la « scaletta » preparatoria: essa consta di sei-sette nuclei: tre suggerimenti finalizzati alla interpretazione, accostamenti a Baudelaire e Rimbaud, due bersagli polemici.

Cominciamo da questi ultimi. « Dirò — attacca deciso il professore — che il lavoro non Le è stato agevolato dall'edizione del Falqui ». Senza dubbio, « l'edizione di Falqui ha un gran merito: quello di avere raccolto tutti quanti gli scritti di Campana »:¹⁰ma qui la si rimprovera di non aver saputo segnare un più netto stacco di importanza tra i Canti orfici e le poesie posteriori pubblicate in riviste, da una parte (« va bene, sono poesie accettate » strascica Ungaretti) e, dall'altra, le poesie anteriori che Campana ha rifiutato e di cui Falqui avrebbe potuto almeno tentare una datazione.

E poi, chi lo ha autorizzato a cambiare quel titolo? « Frammento lo chiama Bastimento in viaggio, ed è vero che c'è un autografo con questo titolo, ma sulla Voce secondo la volontà di Campana il titolo era Frammento ».

Però qui, come suole accadere in simili circostanze, ci aspetta la domanda d'obbligo: quale era la volontà di Campana? ¹¹

10 U. deve quindi riferirsi non alla terza ed. (D. C., Canti orfici, Firenze, Vallecchi 1941: la prima a cura del Falqui) ma a D. C., Canti orfici e altri scritti, quarta ed. a cura di E. FALQUI, Firenze, Vallecchi 1952, comprendente — come è noto — anche Versi sparsi, Quaderno e Da Taccuini, abbozzi e carte varie.

11 L'opinione di U. a favore del titolo Frammento con il quale la composizione era uscita ne « La Voce » dell'agosto 1915 è fondata evidentemente sulla dichiarazione di volontà che C., pregato dal dottor Pariani, scrisse l'11 aprile 1930 sul foglio di guardia anteriore della ed. vallecchiana 1928, causa — come si sa — di profonda amarezza per il poeta: « L'edizione dovrebbe essere raffrontata e corretta sul testo di Marradi e delle riviste che stamparono i miei versi per la prima volta » (il corsivo è mio come sempre, in seguito, nelle citazioni di testi sia di C. che di U. incluso il ms. che qui si utilizza). La riporta C. PARIANI, Vite non romanzate di D. C. scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, Firenze, Vallecchi 1938: qui si cita dalla recente ed. C. PARIANI, Vita non romanzata di D. C., a cura di C. ORTESTA, Milano, Guanda 1978, p. 69. A p. 2 del ms. U. riconosce che Falqui si è attenuto a queste prescrizioni, ma vuole coglierlo in contraddizione nel caso appunto di Frammento (confonde però la suddetta dichiarazione di C. con il « biglietto », cioè con la lettera — a p. 4 del ms. definita « bellissima » — scritta sempre da Castel Pulci nella medesima data dell'11 aprile 1930 da C. al Binazzi, nella quale il poeta richiama ugualmente « la lezione originale » della ed. marradese del Ravagli: cfr. Pariani cit.; pp. 68-69). Anche nella testimonianza del Pariani, quando ne parla con l'autore (ibid. p.65), la composizione è designata Frammento.

Falqui adottò invece Bastimento in viaggio perché così trovò scritto nell'esemplare dei Canti orfici dedicato a Emilio Cecchi nel quale C. aveva riportato « di suo pugno » il testo di Arabesco-Olimpia, « del Frammento vociano (intitolandolo Bastimento in viaggio [...]) » e di Toscanità; così ancora nell'altro esemplare dei Canti orfici con correzioni e giunte autografe in possesso di Luigi Fallacara, cui fu donato dall'autore stesso, risulta « il titolo Frammento sostituito con Bastimento in viaggio »: cfr. E. FALQUI, Nota al testo di Canti orfici e altri scritti, quarta ed. cit., p. 313 e p. 314. (L'autografo campaniano è riprodotto tra le pp. 132 e 133). Ma già nella Nota al testo della terza ed. cit., p. 190 e p. 191.

Il secondo bersaglio consiste in quel punto della biografia di Campana che secondo Ungaretti « non è chiaro affatto: i viaggi in Argentina, in Belgio, in Francia, a Odessa ». Il professore assume a base dell'inchiesta i dati e soprattutto le date che il dottor Pariani nell'Ospedale psichiatrico di Castel Pulci ha registrato dai discorsi di Campana:¹² ma contestualmente si propone di svelarne le incongruenze per intaccarne la veridicità, spiazzarle, e alla fine spianarle tutte come un castello di sabbia.

Gli argomenti addotti per smentire non sempre, però, sembrano schiaccianti. Ad esempio, osserva Ungaretti: « E nel 1914 come avrebbe fatto ad andare a Odessa, con la prima guerra mondiale già scoppiata? ». Ma almeno nel primo semestre di quell'anno Campana aveva tutto il tempo di andare e tornare: Sarajevo è il 28 giugno.

Altro caso. Il fratello Manlio ha precisato che le « avventure di viaggio » (in verità si riferiva solamente al viaggio in America) annotate dal Pariani sarebbero datate al 1908.¹³

E Ungaretti subito: « Non è possibile, perché nel 1908 era a Bologna iscritto alla facoltà di chimica ». Ma il diniego presuppone uno studente frequentatore assiduo, se non proprio giornaliero, di aule e di laboratori, magari persino un po' zelante, pedante. Campana, figurarsi.

Quanto gli stessero freneticamente a cuore questi studi lo stesso poeta lo confessò al Pariani — ma sono righe che Ungaretti chissà perché non ha considerato: « Non riuscivo affatto a studiare chimica. Non avevo memoria. Ci vuole precisione, ci vuole una passione speciale: io non avevo né precisione, né passione. Così trascuravo il laboratorio di chimica ».

E ancora: « Io studiavo chimica per errore e non ci capivo nulla. Non la capivo affatto. La presi per errore, per consiglio di un mio parente. Io dovevo studiare lettere. Se studiavo lettere potevo vivere. [...] La chimica non la capivo assolutamente, quindi mi abbandonai al nulla ».¹⁴

12 Sul lavoro del medico Pariani vd. le indicazioni bibliografiche nella nota precedente.

13 Cfr. la Nota al testo della ed. Falqui 1952 cit., pp. 330-331: « Sul viaggio in America non v'è dubbio che avvenne nel 1908 (febbraio-ottobre) ».

14 C, PARIANI, Vita non romanzata di D. C. cit., p. 41 e p. 44.

Ed ecco le conclusioni, per le quali Ungaretti adduce convalide di omologia nei testi di Rimbaud e di Verlaine che « rendono conto di vagabondaggi »:

Io faccio un'ipotesi, e mi posso sbagliare. Campana viaggi a piedi per i monti ne avrà fatti, da Marradi alla Verna, e altri; ma m'azzardo a credere che fuori d'Italia non sia mai stato. Veda, la mia convinzione è questa: il libro di Soffici su Rimbaud che è del 1912 deve avergli fatto un enorme effetto. Io credo che si sia figurato di essere Rimbaud, o come egli dice, nei discorsi col Pariani: « vedo una figura. Deve essere una assimilazione. Ossia una trasposizione di sé in quella figura. Sì, sì proprio così ».¹⁵

La questione dei veri o soltanto fantasticati viaggi di Campana è, come si sa, tuttora controversa. E controversa qui si lascia, non essendo questi il tempo e la sede per affrontarla daccapo: ricordando appena che Ungaretti non è stato il solo a revocare in dubbio le affermazioni di Campana¹⁶ come chi scrive qui non è il solo — consentendo per il soggiorno in Argentina con il benemerito Gabriel Cacho Millet¹⁷ — a ritenerle in buona misura veritiere.

Per la formazione dei Canti orfici Ungaretti chiama quindi in causa anzitutto Une saison en enfer e Les Illuminations, unici testi citati due volte; Verlaine e, prima, Baudelaire; infine, ancora tra gli stranieri, Poe e Whitman.

15 Qui U. ha trascritto liberamente le ultime battute del dialogo tra C. e il medico (C. PARIANI, Vita non romanzata di D. C. cit., pp. 57-58) che lo interrogava a proposito di Sogno di prigione:

[P] « Chi guarda le macchine e i treni dal parapetto del cimitero? ».

[C] « Mi sembra di osservare quel movimento, vedere uno che fugge in un treno; vedo una figura. Deve essere una assimilazione ».

[P] « Ossia una trasposizione di sé in quella figura sospettata a torto di voler fuggire? ».

[C] «Sì, sì, proprio così ».

È probabile che le dichiarazioni di C. a proposito di Sogno di prigione

(« Quando ero nel Belgio, in cella », ibid., p. 57) e quelle che subito seguono circa Il Russo (ibid., p. 59: « Nel viaggio di ritorno in Italia, passando nel Belgio, mi arrestarono e mi tennero nella cella, per due mesi, di una prigione; Saint Gilles ») abbiano suggerito a U. l'appunto marginale in grafia veloce sul foglio 6: « C'è anche la prigione in Belgio che Rimbaud dopo il colpo di rivoltella sparatogli da Verla[ine] ». Comunque non si tratta dello stesso carcere. Verlaine fu rinchiuso nella Prison des Carmes a Mons.

Il saggio di Soffici su Rimbaud uscì nel 1911.

16 Ancora al convegno fiorentino del 1973, Jacobbi, chiamando a suo alleato proprio U., ha letto « spesso » i testi di viaggio di C. come « qualcosa più d'immaginato che di vissuto »: R. Jacobbi, L'esilio e la visione, in AA.VV., D. C. oggi (Atti del Convegno Firenze 18-19 marzo 1973) cit., p. 148.

17 G. CACHO MILLET, L'altro C.,- I-C.immigrante in Argentina, in « Prospettive Settanta», 1977, n. 1; e anche Introduzione a D. C., Le mie lettere sono fatte per essere bruciate, a cura di G. C. M., Milano, All'insegna del pesce d'oro 1978, p. 16.

Non accenna a Verhaeren, già additato da Mario Costanzo¹⁸ e al quale lo stesso Ungaretti aveva dedicato nel lontano 1919 un ricordo estroso e struggente.¹⁹ Degli italiani, nell'ordine, Carducci, D'Annunzio e Pascoli. Ed è ricordata l'esperienza di « Lacerba ».

Poi un'altra impennata: « Ma non so dove Lei sia andato a pescare Samain, Vielé-Griffin, Rodenbach. Per Ungaretti, a rivelare ciò che Campana pensasse del crepuscolarismo basterebbe quella frase: « Su qual terreno potrebbero intendersi p. es. Baudelaire e Palazzeschi? Povera nostra poesia! ».²⁰

Riaffiora l'antica, ininterrotta, irriducibile antipatia di Ungaretti per i crepuscolari. A parte stanno Govoni e Palazzeschi, per i quali Ungaretti ha parole di stima nelle lettere:²¹ per il secondo, che può avergli insegnato qualcosa nel periodo di formazione, espressioni di consenso profondo²² e di affetto. A loro due soltanto, in interventi a stampa, sono riservati atti di riguardo, peraltro un po' frettolosi.²³

Ma nella selva ingente della saggistica ungarettiana: assenti Moretti, Martini, Chiaves, Vallini, Giorgieri-Contri, Marrone, Gianelli: Gozzano e Corazzini nominati una sola volta,24 in un contesto piuttosto infastidito nei confronti della « nota poesia crepuscolare », degradati alla misura dell'elenco non impegnativo, relegati in una didattica parentesi.

18 M. COSTANZO, Corazzini, Michelstaedter, C., Roma, Pinnarò 1949; poi (e nell'intervallo cfr. M. COSTANZO, Ulissimo o orfismo?, sulle fonti della poesia campaniana, nelle pagine de «La Fiera Letteraria », 14 giugno 1953, n.24 dedicate a C., a cura di M.C. e L.Capelli,) Cultura e poesia di C., in Studi critici. Rebora Boine Sbarbaro C., Roma, Bardi, 1955, pp.109-110. Rispetto a quanto era stato da più parti scritto - non sempre sulla base di rigorosi riscontri testuali - circa le derivazioni da « minori » symbolistes e décadents francesi e belgi, « assai più importante afferma Costanzo - è [...], nella storia del linguaggio poetico di C., l'influenza di Verhaeren » (p. 109). Ora in Critica e poetica del primo Novecento (Boine, C., Sbarbaro, Rebora), Roma, Ed. di storia e filosofia 1969, p. 90.

19 G. UNGARETTI, La delusione di Verhaeren, ora in G. U., Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., pp. 17-19.

20 Cito dalla ed. D. C., Opere e contributi, a cura di E. FALQUI, Firenze, Vallecchi 1973, vol. 2°: Storie, I (Da Taccuini, abbozzi e carte varie. II).

21 G. UNGARETTI, Lettere dal fronte a Gherardo Marone, a cura di A. MARONE, Milano, Mondadori 1978; e I carteggi 1910-25, in L. PICCIONI, Ungarettiana cit.

22 « Leopardi ha aperto il solco della nuova ispirazione da noi. Palazzeschi solo è riuscito, specialmente nel suo codice di Perelà, a sentirne qualche ritmo »: cfr. la lettera del 27 febbraio 1920 di U. Ad Ardengo Soffici, in L. PICCIONI, Ungarettiana (I carteggi 1910-1925) cit., p. 156.

23 G. UNGARETTI, La doctrine de « Lacerba », ora in G. U., Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., p. 45, e Considérations sur la littérature italienne moderne, ibid., p. 57.

24 G. UNGARETTI, Sottigliezza poetica di Reverdy, ibid., p. 78.

Citazioni tutte datate ai primi anni Venti, poi silenzio assoluto.²⁵ Come si vede anche dal passo sui crepuscolari, totalmente incredulo quando lo ascolta parlare dei viaggi oltre confine, Ungaretti - in linea con la maggioranza degli interpreti - dà il massimo credito a Campana per ciò che questi ha confidato al Pariani a commento degli Orfici.

Ma il laureando, meschino, il Pariani non l'ha neppure aperto: cosa avrà potuto ribattere quando il professore gli contesta di aver quindi omesso di prendere nella dovuta considerazione la frase-chiave di Campana sui colori, sui ricordi, a proposito di Arabesco-Olimpia?²⁶ E inoltre la dichiarazione che figura nella « bellissima » lettera a Binazzi del 1930, sul « piccolo Faust »²⁷ ?

Il commento, dunque, di Campana al suo libro, intersecato al dettaglio biografico, tende nel manoscritto a travalicare nella riflessione di poetica e nella analisi dei meccanismi testuali: è a questa dimensione che Ungaretti, al di là del suo compito momentaneo di relatore di tesi, mi sembra dedicare - si direbbe - un interesse privato in atti d'ufficio che va oltre l'occasione.

Ciò che massimamente gli sta a cuore, il centro reale intorno a cui ruotano tutti i dati e gli argomenti del suo discorso, insomma la domanda (non rivolta soltanto al candidato), è: « come Campana era arrivato alle sorprendenti virtuosità di stile dei Canti orfici »?

Riflessione di poetica - analisi dei meccanismi, dunque: in questo ambito si muovono i suggerimenti di Ungaretti variamente finalizzati, come si è detto in principio, alla migliore interpretazione del testo campaniano.

25 Ma Gozzano, prima, aveva peraltro attirato l'attenzione di U., sia pure nella forma di « presentazione in veloci paragrafi » dedicati anche a Cavacchioli, Lucini e Roccatagliata Ceccardi, nell'articolo Dell'arte e di alcuni poeti giovani uscito ne « I Meridiani »), 1969, р. 548. Il brano conferma l'ostilità di U. verso i crepuscolari: crudamente, benché tangenzialmente, vi è coinvolto persino il grande amico e critico congenialissimo Giuseppe De Robertis il quale, studiando gli esordi del poeta (nel saggio Sulla formazione della poesia di U., premesso a G. U., Poesie disperse, Milano, Mondadori 1945, poi in Altro Novecento, Firenze, Le Monnier 1962, con il titolo Sulla formazione della poesia di G. U.; infine riprodotto con il titolo originario nella sopra citata ed. di Tutte le poesie: cfr. specialmente le pagine iniziali), aveva suggerito come primo incontro di U. con esperienze coeve di ricerca poetica quello con i crepuscolari. « È inesatto », qui gli risponde brusco U.: « Che io derivassi in un primo tempo dai crepuscolari è una svista del De Robertis » (ibid.)

26 C. PARIANI, Vita non romanzata di D. C. cit., p. 67.

27 Ibid., p. 68.

Anzitutto, le necessità preliminari: tener conto delle varianti e rintracciare gli articoli critici di Campana. In secondo luogo, il relatore punta la sua attenzione su alcuni dati tecnici della scrittura campaniana riconoscibili come modalità formali caratterizzanti la poesia moderna nel solco del capostipite Baudelaire e delle sue correspondances (e qui, altro bonario rimbrotto al candidato: « correspondance si scrive dan e non den, come Lei scrive sempre »).

Si tratta dello slittamento di significato delle parole — e quindi una tipologia dello straniamento — parallelo alla tendenza del linguaggio poetico a farsi sempre più ellittico. Diventa sempre più alto il tasso di frequenza della ipallage. Segue un inserto, ancora sulle correspondances come modello formalizzante cui si rapporta anche il ‘correlativo oggettivo’ di Eliot (nel manoscritto: il « corrispettivo »).

Peccato che il professore non abbia allegato qualche esempio. C’è in queste sue pagine un solo passo (e siamo così alla terza indicazione ermeneutica che però, vale la pena di notarlo, nel discorso di Ungaretti occupa il primo posto) in cui egli fissa l’occhio direttamente sul testo. È quando ricorda che Campana, conversando con il medico a proposito di Frammento (Bastimento in viaggio), chiede²⁸ che in una nuova edizione, al v. 5, venga posto « segreto notturno», in luogo di « silenzio notturno ».

28 C. PARIANI, Vita non romanzata di D. C. cit., p. 66. Scrive « segreto » nell'autografo Cecchi di cui parla il Falqui - v. nota 11 - nella Nota al testo di Canti orfici e altri scritti, quarta ed. cit., p. 313.

2. SEGRETO NOTTURNO.

Forse qui, cioè in questa rete di spie lessicali semantizzate in univoca prospettiva, si tocca il punto di maggiore convergenza tra Ungaretti e Campana.

Bastimento: sia il lessema collocato, o no, in esponente nel titolo, è su una nave – l'albero, la lanterna, le corde - che si incentrano i versi di Campana, e su un viaggio per mare: verso Genova, un topos fisico e metafisico decisivo della sua poesia. A riscontro si potrebbe indicare per Ungaretti il « bastimento Verniciato di bianco »,²⁹ quello del suo distacco dalla terra madre, ugualmente per mare, verso l'Italia e poi Parigi: un percorso, quindi, anche questo, decisivo per la sua poesia, e per la sua — che fa tutt'uno — « vita d'un uomo ». Si aggiunga che « bianco » ricorre ben tre volte nei nove versi della composizione campaniana.

Viaggio: non solo i viaggi vissuti ma, per entrambi, il viaggio come struttura simbolica, e forse archetipica, della loro poesia. Con questo preciso significato, con questa incoercibile valenza, Ungaretti lo enuncia la prima volta - « Sino alla morte in balia del viaggio » - in Lindoro di deserto che, stando alle date da lui apposte, è la lirica più vecchia del Porto Sepolto. D'altra parte il richiamo al deserto ci avverte immancabilmente che il viaggio è cominciato qui, nella culla araba, nello sterminato orizzonte delle dune, dei beduini, delle carovane, delle tende, della sete: viaggio cioè come traversata del deserto, fisico e metafisico: metafora della solitudine della desolazione dell'assurdo. Si concluderà negli anni maturi di Ungaretti con la mitica navigazione del fedele Palinuro, il pilota « innocente » (così lo chiama infatti Virgilio, « insons »³⁰), verso la terra promessa. Poi gli estremi traguardi, negli Ultimi cori.

Per Campana, superfluo esemplificare da un libro che comincia con un viaggio iniziatico (« Inconsciamente colui che io ero stato si trovava avviato verso [...] »³¹) e termina nel vertiginoso contrappunto di Genova, « cioè porto, luogo da cui si salpa per avventure non prevedibili e a cui si riapproda », città che « va verso il mare, urge verso il mare ».³² E avrà pure una sua ragione il fatto — certo non frequente — che per entrambi i poeti la critica abbia ugualmente parlato di nomadismo.

29 Cfr. Silenzio (L'Allegria). Altre utili indicazioni vengono da chi ha studiato comparativamente i due poeti. Bigongiari: « [...] Bastimento in viaggio, e il suo ultimo tocco di allegria tragica: che è l'immediato antecedente dell' ‘allegria di naufragi’ ungarettiana »: P. BIGONGIARI, La Pampa di Campana. III. Le 'immagini candide' nella notte, in Capitoli di una storia della poesia italiana cit., p. 412. Ramat: ad un brano di Umano, troppo umano di Nietzsche (« Solo quando hai lasciato la città...») è collegabile «la figura della città che s'allontana da chi parte, figura che ricompare nel Viaggio a Montevideo, oltre che nell'appena posteriore (1916) Silenzio ungarettiano »: S. RAMAT, Il vitalismo armonico tra Boine, C. e U., in Storia della poesia italiana del Novecento cit., р. 118 е р. 141.

30 Sia consentito rinviare a M. Petrucciani, U. e Virgilio: Il pilota innocente (alle origini della «Terra Promessa »), in « Lettere italiane », 1980, n. 2.

31 La notte, terza strofe (Canti orfici).

32 S. RAMAT, Note ai «Canti orfici », in D. C., Canti orfici e altri scritti - nota biogr. a cura di E. FALQUI, nota crit. e comm. di S. R., Firenze, Vallecchi 1966, p. 140-141.

Segreto: occorre rifarsi a quella lontana composizione del '16 che fu onorata della responsabilità di dare il titolo al primo libro di Ungaretti, Il Porto Sepolto (« Vi arriva il poeta E poi torna alla luce »), la quale composizione è costruita sul modulo archetipico della discesa nel profondo, e si concentra tutta sulla figura della poesia che risale da quelle plaghe apparentemente sommerse per portare alla luce il minimo, ma essenziale, che resta di un « inesauribile segreto ».

Se Ungaretti è stato tanto colpito dall'emendamento chiesto da Campana è perché esso risuonava vicinissimo (non diciamo identico, data la diversità dei contesti) a quella sua antica e capitale proposizione.

Notturno: ma questo ritrovarsi vicinissimi non sarebbe stato possibile se non nella dimensione della notte. Sostituendo il più naturalistico e descrittivamente usurato « silenzio » con il più evocativo е polisenso «segreto » Campana - non è rischioso congetturarlo - appariva ad Ungaretti, se si voglia usare uno stilema del suo idioletto, il poeta del sentimento del segreto svelato come sentimento della notte.

Anche qui sembra pleonastico citare dal lungo elenco di ore, rêveries, luoghi, itinerari, simulacri « notturni » dell'uno e dell'altro poeta, non dimenticando naturalmente le autonome particolarità genetiche e funzionali ma neppure la comune esperienza della foltissima tradizione « notturna », orfica e non, del simbolismo europeo, inclusi i precorrimenti di Novalis e la lezione di Nietzsche.

Si rammenti soltanto che il libro di Campana si apre con La notte (per cui è stato richiamato anche Michelangelo) e che con O notte comincia il Sentimento del Tempo. Ma già nel primo Ungaretti la notte appare frequentemente come figura e/o dimora della poesia, non soltanto in liriche più celebrate bensì anche, ad esempio, ne La Guerre (Nocturne, De l'aube et nocturne, Nuit d'été) e, ancora più indietro, in una delle due « vecchie » poesiole non comprese nel Porto Sepolto e nell'Allegria, inviate nel '16 a Prezzolini.³³

33 Cfr. Notte, tra Altre poesie ritrovate, in G. U., Vita d'un uomo. Tutte le poesie cit., e la relativa nota a р. 583.

Poi nel secondo libro ciò che Ungaretti chiama appunto sentimento del tempo è, in buona percentuale, sull'orma del lungamente perscrutato Leopardi, una meditazione notturna. Su vari registri: ora porta l'eco di profonde risonanze misteriche del Lazio arcaico (la campagna romana, i Colli Albani, il lago) come in Lago luna alba notte; ora è la « notte urbana » nel ricordo di Alessandria; 34 ora capta la sensorialità del silenzio nei rumori impercettibili di una ovattata, inafferrabile sonorità onirica. 35 Fino a « Ora che notte già turbata scorre » del Dolore³⁶ e, ne La Terra Promessa, fino a l'« Antica notte che sugli occhi porto » di Didone³⁷ e a quei versi che cominciano « Solo ho amica la notte » di una poesia segreta, appunto Segreto del poeta. Fino alla iterazione quasi ossessionante degli Ultimi cori.³⁸

Quanto a Campana, gli Orfici aperti con La notte proseguono con la sezione Notturni (un genere musicale, anche), nel primo dei quali, La chimera, si legge la notissima, lucreziana³⁹ e quasi sacrale autodesignazione di Campana a « poeta notturno »: si chiudono in Genova su « la notte tirrena » in un ossessionante cigolio di catene, con « La gru sul porto nel cavo de la notte serena ».

E Ungaretti:

Come una fronte stanca

È riapparsa la notte

Nel cavo d'una mano ...⁴⁰

Non starà lì, quel cavo di Campana che insiste febbrilmente per ben cinque volte nella chiusa di Genova, per assimilazione (fonica?) con il cavo, i cavi delle gru della attrezzeria portuale? E chissà poi se, in Campana come in Ungaretti, quel cavo non sia stato scritto per attrazione all'orbita semantico-simbolica dell'uso che ne aveva fatto poco prima il Pascoli nel « cavo sonno »:⁴¹ l'immagine, carica di implicanze psicoanalitiche, di un luogo riparato, rifugio a cavità fonda, curvilineo caldo protettivo, e quindi culla, e — prima — grembo.

34 Primo amore (Sentimento del Tempo).

35 Come nei primi versi del Canto quinto de La morte meditata (Sentimento del Tempo) nelle edd. Vallecchi 1933 e Novissima 1936 la dimensione onirica era esplicita: si tratta infatti del Canto secondo del Sentimento del sogno.

36 Cfr. Mio fiume anche tu (Il Dolore).

37 Cori descrittivi di stati d'animo di Didone, IX (La Terra Promessa).

38 Cfr. negli Ultimi cori per la Terra Promessa (Il Taccuino del Vecchio), 10: « Nel tuo notturno riposare sola, Mi fanno più non essere che notte, Nell'urlo muto, notte »; 13: « La notte allora nella notte dove [...] ».

39 Cfr. La chimera, vv. 17-18: « io poeta notturno Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo»: Lucrezio, De rerum natura, I, 142: «(...) inducit noctes vigilare serenas ». Insiste sulla notte uno degli interventi fondamentali della critica: C. Bo, Dell'infrenabile notte, in Otto studi, Firenze, Vallecchi 1939.

40 Ogni grigio (Sentimento del Tempo).

41 G. PASCOLI, Nel carcere di Ginevra, VII, 3 (Odi e Inni). Cavo è uno degli aggettivi nel cui uso si può saggiare la novità della invenzione linguistica del Pascoli: per es. « nebbia cava »:, (In cammino, Myricae).

Ma qui dice ancora Campana « ombra cava » quindi il versante ipnotico dell’ombra, della notte, ovvero la discesa. nel morbido gouffre del sonno, del sogno. « Ma in quanto femmina la notte è ancora — e qui attingiamo probabilmente il suo simbolismo più profondo — la madre; madre essenziale, madre del giorno, che esce della notte madre unica di tutti gli dei, ‘madre universale — come la chiama Peguy — [...]’. Non c'è bisogno di grandi conoscenze di psicanalisi per ravvisare nella notte un simbolo materno, simbolo di quel luogo materno, di quella notte delle viscere ove tutto inizia ».⁴²

Ma a questo inizio occorre dare, per quanto riguarda Campana e Ungaretti, un valore non meramente biologico, bensì correlativamente conoscitivo. Non ci si attarderà qui a ripercorrere le remote ragioni storiche ideologiche sociali per cui, delusa dai grandi sistemi dell'idealismo ottocentesco e poi dallo scientismo positivista e dalla proposta neoidealista (insomma in quella voragine epistemologica che pur tra dissensi è stata definita crisi della ragione), una parte cospicua della cultura letteraria italiana tra Otto e Novecento ha voltato le spalle alla rilevazione naturalistica dell'emisfero diurno — contorni netti, rapporti razionali, primato delle certezze, risposte univoche — per privilegiare la perlustrazione dell'emisfero notturno del reale: quello appunto dell'ombra, cioè del dubbio, della discontinuità, dell'enigma: della interrogazione e non delle risposte.

Di questa gnoseologia sono pienamente partecipi e Campana, con più bruciante dedizione, e Ungaretti: dagli Orfici con primaria incidenza ma anche dal Sentimento essa si prolunga dentro la poetica dell’ ermetismo specialmente di sede fiorentina.

Per entrambi la notte rimette tutto in questione, coincide con la possibilità della scoperta: la possibilità, cioè, di smascherare la costrizione ripetitoria di una lettura del mondo tanto più sfacciatamente rassicurante nella sua piatta luce diurna, quanto più affatturata e conformista e falsamente tranquilla. Poesia dunque come notturna ricerca di una realtà altra, non adulterata, non mistificata dalle apparenze, sorprendentemente vera, innocente.

Per il poeta d'altronde — Ungaretti stesso volle ribadirlo — ogni scoperta è nel linguaggio, è di linguaggio ».⁴³ Nel quantum di energia con cui esso si affranca da codici precostituiti.

42 G. GENETTE, Il giorno, la notte, in Figure II. La parola letteraria, trad. it. di F. Madonia, Torino, Einaudi 1972, p. 90. L'ultimo corsivo è mio.

43 G. UNGARETTI, Idee e lettere della Francia d'oggi. I. Perché scrivete voi?, ora in G. U., Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., p. 234; e cfr. Note pp. 917-918

Quella dellanotte, dell'ombra è — secondo l'insegnamento del simbolismo — una opzione ideativa di linguaggio trasposto, allusivo analogico simbolico: non, come qualcuno mostra ancora di credere, necessariamente esangue, di dilettazione sospirosa, di lugubre lamentazione: pochi poeti del Novecento come Campana e Ungaretti, pur nella coscienza spesso anticipatrice degli effetti sismici di un trapasso storico di civiltà, hanno lasciato della poesia, e di se stessi, una immagine così terrestre, sensuale e vitale.

Per tutte queste comuni ragioni, che li collocano insieme in prima fila nella autentica avanguardia europea primonovecentesca, Ungaretti doveva diventare un singolare glossatore del testo di Campana e soprattutto della complessa composizione, più di ogni altra emblematica, che in apertura dei Canti orfici è dedicata a La notte.

3. DA VECCHI APPUNTI

Primi mesi del 1948. Alla Facoltà di Lettere di Roma, ogni sabato alle 11 Ungaretti leggeva Campana. Oltre le vetrate, nel sole, i colori dell'inverno romano erano luminosissimi, forse resi più teneri e vivi da voci giovanili che a noi giungevano attutite dalla distanza. Ma egli parlava de La notte, di altri colori — il rosso delle mura, il verde delle « molli » colline, il grigio delle « magre stagnazioni plumbee », il nero delle sagome lontane degli zingari.⁴⁴

Il cromatismo, l'impressionismo di Campana (qualche raffronto con il Soffici impressionista del Giornale di bordo, uscito l’anno successivo agli Orfici): ma forse l'obiettivo è più avanzato, è la funzione simbolica del colore. Subito dopo Ungaretti indugiava sul silenzio, sul « silenzio fatto intenso » in cui inconsciamente si compie lo sdoppiamento della coscienza, con lo slittamento dalla prima alla terza persona: « colui che io ero stato si trovava avviato [...]. Saliva »: « Saliva al silenzio delle straducole antichissime lungo le mura di chiese e di conventi: non si udiva il rumore dei suoi passi ».⁴⁵

Sfilano personaggi (« tutti simili ad ombra »⁴⁶) che vivono contemporaneamente al poeta, ma staccati da lui nella memoria. Non solo. Campana segue le figure che via via insorgono nel fluire incessante della memoria, e al tempo stesso fissa certi « momenti » che a loro volta si distaccano da quel flusso e continuano a vivere per proprio conto, con una loro carica autonoma, nel sogno: che non è più la memoria. Memoria e sogno procedono quindi parallelamente, e in questo parallelismo è uno dei punti di forza della originalità di Campana, uno dei suoi contributi decisivi alla storia della poesia contemporanea.

44 La notte, prima strofe (Canti orfici).

45 La notte, seconda e terza strofe.

46 La notte, quarta strofe.

Qualche osservazione sui miei vecchi appunti. Tra non molto Ungaretti pubblicherà in volume (la princeps è del gennaio 1950) i versi de La Terra Promessa, cioè le composizioni nate all’interno di quel sistema di pensiero poetico della memoria che è uno dei poli cardinali di orientamento di tutto il suo canzoniere (l'altro, come si sa, è l'innocenza): sistema che è il risultato di una elaborazione durata decenni e nel quale con intersecazioni plurime confluiscono le sue ricerche formali, le sue letture, il suo lavoro di critico di teorico di traduttore di poesia: e quindi coinvolgendo Leopardi e Mallarmé anzitutto, e Bergson, Platone Sant'Agostino Petrarca, Shakespeare Gòngora Blake, Virgilio e Dante.

Se dunque Ungaretti ora legge Campana attraverso il prisma preferenziale della memoria è anche (non certo esclusivamente) perché in questo periodo egli stesso vi è profondamente implicato. Per giunta, il 1948 è proprio l'anno in cui egli mette a punto e pubblica in edizione speciale o in riviste (« Alfabeto », « La Fiera letteraria », « Pagine nuove ») alcune di quelle composizioni: altre erano già uscite nel 1947 (in « Inventario », « Poesia « Smeraldo »), altre seguiranno nel 1949 (su « La Rassegna d’Italia » e ancora su « La Fiera letteraria »).

Infine va notato che sulla proposta esegetica di Ungaretti per quanto riguarda — nel testo de La notte — le relazioni tra coscienza e memoria e tra memoria e sogno, non è da escludere un riporto del « nucleo essenziale della lezione di Bergson »,⁴⁷ il filosofo che del resto incontreremo, prestissimo, ne La Terra Promessa.

Strofe quarta. « Fu scosso da una porta che si spalancò. Dei vecchi, delle forme oblique… ». Qui (e nella quinta strofe) persone, ambienti, case sono insieme spettrali e concrete — diceva Ungaretti — vien fatto di pensare a un quadro del Magnasco.

47 Così l'Ossola: riferendo alcune righe di appunti degli allievi (v. nota 9) vi scorge spunti bergsoniani e persino « ritraduzioni o applicazioni di passi bergsoniani »: C. OSSOLA, G. U. cit., p, 114. Con riguardo alla memoria, da consultare P. MONTEFOSCHI , Bergson e la poetica di U., in « L'Approdo letterario », 1977, n. 77-78.

Non tanto importa l'ordito narrativo — il frate, la donna, il vecchio — quanto le funzioni foniche, avvertite già dal Pascoli ma con valore prevalentemente imitativo, e soprattutto l'aggettivazione: allucinata e vaticinante, non carducciana. Sulla questione il professore trovava « poco convincenti » gli scarni accenni del Contini⁴⁸ e, soprattutto, dissentiva nettamente dall'amico De Robertis senior che in « Poesia » di Falqui, VI (ne teneva una copia lì sulla cattedra), a proposito dei « nuovi accozzi » trovati da Campana nell'uso dell'aggettivo ne aveva additato « primo suo maestro » il Carducci, il cui influsso, specialmente agli inizi, si coglierebbe « un po' da per tutto ».49

Secondo Ungaretti, invece, l'aggettivo del Carducci muove spesso dal dato culturale oppure ha una evidenza descrittiva tutta empirica, non una capacità di evocazione aggressiva e illuminante come in Campana: le forme oblique ossute e mute, i gomiti perforanti, lo sguardo assurdo lucente e vuoto, la donna ebete e sola, la luce catastrofica. Li ripeteva, il professore, questi segmenti, questi aggettivi, ne marcava e ne allungava i fonemi, li ripronunciava ancora.

Campana ha dunque un'altra penetrazione, diceva, un'altra violenza: la sua scrittura mostra una autentica liberazione, nella pratica della parola, dai pregiudizi che regolavano l'espressione. Le immagini, nella loro apparente inconseguenza, i passaggi che sembrano incoerenti e slegati, raggiungono invece — visti nell'insieme — una coerenza nuova e scoprono un legame profondo, che non è più quello della convenzione sintattica: nel periodo le parole allusivamente, simultaneamente si attraggono nel significato e nel suono.

48 G. Contini, Due poeti degli anni vociani. II. D. C., in « Letteratura » 1937 , n. 4; poi in Esercizi di lettura, Firenze, Parenti 1939; ora Torino, Einaudi 1974, p. 21.

49 G. DE ROBERTIS, Sulla poesia di C., in « Poesia », VI, marzo 1947, p. 82, p. 90; qui il critico peraltro precisa che C., subite le prime influenze — Carducci, Pascoli, D'Annunzio — « via via poi se ne liberò». Ora (ridotto) in Altro Novecento cit. Ma già all’uscita degli Orfici il De Robertis — ne « La Voce » del 30 dicembre 1914 —aveva con decisione richiamato il Carducci (ora in Scritti vociani, a cura di E. FALQUI, Firenze, Le Monnier 1967, sez. « Consigli del libraio », p. 322). La questione della sudditanza, e della liberazione da, comunque dei rapporti di C. con il Carducci, a cominciare dalla affermazione « Carducci mi piaceva molto ». (C. PARIANI, Vita non romanzata di D. C. cit., p. 48), continuerà ad essere discussa anche in seguito dai critici più accorti di C.

50 Avrà U. riudito questo segmento delle sue glosse a C, quando tra poco (1950) pubblicherà l'articolo su St.-John Perse? «L’ indefinito, o lo si chiami musica o meglio ‘mistero’ che nella poesia è in quell'involontaria attrazione di radici che porta i vocaboli a legarsi insieme come al di là del loro significato»: G. U., St.-John Perse. Storia d'una traduzione, ora in Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., p. 651.

Mentre il professore va scrutando le carte di Campana, noi stiamo lì all'erta per sorprenderlo fulmineamente se mai abbassasse la guardia e scoprisse le carte sue. I nostri appunti — malizie di allievi — sono in parte bivalenti? (una volta, quando presi confidenza, ero già laureato, glielo dissi: finse di arrabbiarsi, scherzosamente).

Notte, memoria, silenzio, funzioni foniche, aggettivazione evocativa, sintassi per attrazione, liberazione della parola: i termini critici che Ungaretti propone per interpretare Campana, anche perchè egli di continuo li verifica e li vivifica con riferimenti a Wagner, Mallarmé, Rimbaud, Joyce, la « Voce », e alle tecniche della scrittura simbolista e ai modelli della grande avanguardia europea di cui era stato protagonista (mai però a lezione lo sentii narrare di sé) — quei termini possono ancora aiutarci a intendere meglio Ungaretti poeta. Come questa frase che trovo trascritta un po’ isolata dal resto:

« L'uomo è fatalmente ostile a sé stesso ».

4. ANCORA DELL'INNOCENZA

Non trovo mai in questi appunti, invece, il termine innocenza. Eppure si potrebbe ancora una volta senza rischio eccessivo congetturare che — tanto diffusamente e tenacemente radicata nel fondo da non avere alcuna necessità di essere esplicitata — essa costituisca, naturalmente senza cancellare le diversità, una comune matrice ideativa ovvero, direbbe il Lotman, un archisema comune.

Anche ad un veloce riscontro lessicale e ritmico di superficie, la poesia di Campana rivela un movimento tra due poli antinomici, ognuno dei quali richiama inevitabilmente l’altro e lo condiziona. Nel primo si incidono spasmodicamente segni di caparbia violenza, di infernali contorcimenti, di voluttà convulse:

rantolante di un sonno pesante, occhi perforanti, lunghe vie silenziose deserte come dopo il saccheggio, richiami beffardi e brutali, barbarico, catastrofico, selvaggio, scheletrico, purulento, mostruoso.

Nell'altro, purificate forme si dispongono nella sospesa tenerezza della contemplazione, si ristorano in aeree struggenti musicalità:

lontano refrigerio di colline verdi e molli, laghi estatici dell'oblio, rasserenati dalla fanciullezza e dalla festa, volava senza fine sull'ali distese, leggera come una barca sul mare, limpidezza angelica, serenità conventuale, teneri cieli, puri silenzi, docile, addolcito, alleggerito, armoniosamente.

Un polo potrebbe essere designato come quello del Caos, l'altro come quello dell'Eden: quest'ultimo non sembra illecito accostarlo a quello della innocenza. La quale, diciamolo subito, non è soltanto un'area tematica preferenziale: anzitutto è una decisione ideativa e stilistica.

Per Campana è una componente strutturale del suo universo immaginario, come programmaticamente annuncia in limine la frase in tedesco da lui posta a sottotitolo nel frontespizio della edizione marradese: frase notoriamente assai dibattuta dai commentatori, ma la cui cellula germinante, l'ultimo Germano, non può essere tradita nella sua valenza fondamentale di messaggio: è l'ultimo lacerante campanello di allarme, la richiesta urgentissima di un recupero della forza vitale, impetuosa, ingenua, incontaminata, delle origini.

Campana ha scritto il suo libro, l’unico suo libro, per dire questo: non so come si possa ancora dubitarne ora che tutti possono controllare sulla riproduzione del manoscritto de Il più lungo giorno come nella serie di citazioni o epigrafi collocate dall'autore tra il titolo e il testo — quindi con lo stesso valore dichiarativo e orientativo successivamente affidato alla frase in tedesco — c'è una parola che torna, che batte per essere immediatamente ascoltata quale chiave di lettura di quell'unico libro: « puro» ancora « puro » (riferito all'artista), e poi « purezza » (riferito all'arte, alla sua « genuinità »), e infine come suggello il segmento: « stato elementare armonico con tutte le cose».⁵¹

L'ha detto benissimo il Bonifazi: Campana « non dimentica il suo fango, le sue osterie, i bordelli, la teppa, la brutalità, il deforme, la stanchezza e lo schifo; ma è sempre in cerca dell’ ‘ora di grazia’ dell’apparizione improvvisa e risolutrice: sempre così, sulle montagne sacre, in un viaggio di cerchio in cerchio [...]. E quindi un risalire verso paradisi di innocenza (parola mai pronunciata, ma formidabile per lui [...] ) »..⁵²

Per Ungaretti, che ha visto la poesia come « scoperta della condizione umana nella sua essenza », questa scoperta prende senso soltanto se riguarda l’ « uomo d'oggi » nel quale vive l' « uomo dei tempi della cacciata dall’ Eden ».⁵³

51 Cfr. CAMPANA, Il più lungo giorno (riproduzione anastatica), Roma, Archivi - Arte e cultura dell'età moderna, Firenze, Vallecchi 1973, pp. 1-2 (in altro volume: Il più lungo giorno, pref. di E. Falqui, testo critico a cura di D. De Robertis),

52 N. BONIFAZI, D. C., Roma, Ed. dell'Ateneo, 1964, p. 7.

53 G. UNGARETTI, Nota introduttiva alle Note di Vita d'un uomo. Tutte le poesie cit., p. 505.

E’ precisamente in base a questa motivazione che l'innocenza diventa una delle due energie proiettive operanti nel nucleo generativo della sua poetica, programmaticamente dichiarata: ⁵⁴

« una Speranza inappagabile d'innocenza ».⁵⁵ Non si stancherà fino all'ultimo di ribadirla, fino alla « immutabile innocenza » di Dunja:⁵⁶ e prima, nel Dolore come modo di parlare, di « Risillabare le parole ingenue »⁵⁷ nel Sentimento come modo di guardare — « Tale pudore negli negli occhi rivive » e anche « Gli occhi mi tornerebbero innocenti » —, ma già nell'Allegria come modo di essere: « Cerco un paese Innocente».⁵⁹ Non un trovare, dunque, ma un continuo cercare.

Che poi, sui primi passi del nuovo secolo, due poeti che con impronta indelebile hanno contrassegnato il percorso della poesia italiana in quella fase storica, pur così distanti di provenienza, pur tanto diversi e talora addirittura opposti (non solo nel giudizio su Papini), siano pervenuti autonomamente a una analoga decisione, non deve essere motivo di sorpresa. Intanto, appartengono alla stessa generazione e non molto dissimili sono state — specialmente per certi autori stranieri — le letture del noviziato.

Anche se così dissimile sarà successivamente il loro destino di uomini e di scrittori usciti all'incirca negli stessi anni da una adolescenza per l'uno e per l'altro decentrata sotto l'urto della rivoluzione industriale, dell'espansionismo scientifico e tecnologico, della lotta di classe, entrambi maturano una analoga coscienza delle travolgenti trasformazioni economiche sociali politiche della congiuntura storica: non mancano, per l'uno e per l'altro, le notizie di atteggiamenti anarcoidi della giovinezza.

54 G. UNGARETTI, Innocenza e memoria, ne « Il Mattino » di Napoli, 21-22 maggio 1926, ne « L'Italiano », 7 ottobre 1926, n. 12-13, e (Innocence et mémoire) ne « La Nouvelle Revue Française », 1er nov. 1926: le tre redazioni si leggono ora in G. U., Vita d’un uomo. Saggi e interventi cit., pp. 129-138. Il testo francese era stato ripubblicato nel vol. di scritti (cui, va sottolineato, dà il titolo) G. U., Innocence et mémoire, trad. de l’ital. par Ph. Jaccottet, Paris, Gallimard 1969. Sulle tappe di elaborazione, sulle varianti e sulla cronaca giornalistica ed editoriale di questo articolo breve ma cruciale cfr. Saggi e interventi cit., Note pp. 904-907.

55 G. U., Innocenza e memoria, in Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., p. 130, p. 133.

56 Croazia segreta (Nuove).

57 Nelle vene.

58 Senza più peso e Caino.

59 Girovago.

Entrambi, benché abbiano manifestamente nutrito la loro formazione letteraria dei succhi innovativi della poesia italiana tardo ottocentesca e delle proposte più avanzate dei loro coetanei, molto chiaramente si sono resi conto della ormai irreversibile crisi semantica (denunciata agli albori, ma con scarto troppo sbrigativo, e a dispetto, dagli scapigliati) che investiva le istituzioni borghesi del discorso letterario dei padri e più specificamente il santuario della Grande Triade. In questa consapevolezza non erano certo soli.

Più personale, e in entrambi molto netta, la ripulsa della allora suadentissima inclinazione crepuscolare, di quel parlato basso pericolosamente avviato al manierismo del patetico tra il sorriso e la lacrima. Ma forse è ancora più drastico, in entrambi, nonostante le simpatie della prima ora e le momentanee superficiali convergenze testuali, il rigetto della pirotecnica sfrenatezza futurista: un vicolo cieco.

Di fronte a questa situazione più o meno mimetizzata di sfiducia nella parola, la sintassi « barbarica » e visionaria, il gesto rabbioso e plebeo, la poesia come « albero della vita»⁶⁰ di Campana, la poesia come « speranza », come « espoir inassouvi d'innocence »⁶¹ di Ungaretti provocano non un aggiustamento di rotta ma un cambiamento di bussola. In the modo? Con la semplice ma insieme ardua, e irrepetibile, riscoperta degli accenti primordiali secondo quanto scrive nel 1920 a Carrà proprio Ungaretti a proposito del Pascoli, ma quasi pensando a se stesso ovvero in funzione — non saprei dire quanto cosciente — di un indiretto contributo alla critica di se stesso.⁶² (È del Porto Sepolto e dell’Allegria, ovviamente, che qui si discorre in proporzioni maggioritarie rispetto agli Orfici). L'innocenza si costituisce quindi nella ansia morale e nel passo altro di una parola ritrovata, vergine, quando sia disincrostata dalle sedimentazioni delle arcadie, delle contraffazioni dei potenti che su di essa si sono accumulate per secoli: una parola restituita quindi alla sua originaria purezza, alla sua freschezza « iniziale » che ne preserva intatto il potenziale fonico e simbolico e di pensiero.

60 La Notte, sedicesima strofe (Canti orfici).

61 G. U., Innocence et mémoire, in Vita d'un uomo. Saggi e interventi cit., p. 136.

62 Si sarebbe infatti tentati di attribuire alla poesia del « primo tempo », di Ungaretti, quale chiarimento critico della sua ricerca di linguaggio nuovo, le parole che egli stesso nel 1920 (anche la data sembra significativa: quasi un bilancio della sua produzione degli anni precedenti) ha usato per Pascoli, o almeno per quel Pascoli che ha sentito più strettamente vicino: «Vedo di tanto in tanto Sorel. Ieri abbiamo parlato di Pascoli, e mi ha detto delle cose di un'esattezza profonda. Alla Ronda in proposito non hanno trovato che delle banalità. Eppure c'è un dono del ritmo, un abbandono dell'essere nell'universale, una confusione della personalità col tutto, una riscoperta degli accenti primordiali, Una freschezza ritrovata dell'espressione che non sono piccole cose »: lettera del 9 Marzo 1920 di U. A Carlo Carrà, in L. PICCIONI Ungarettiana (I carteggi 1910-1925) cit., p. 101. Che U. dica del Pascoli ciò che vorrebbe si dicesse di lui?

Non è difficile naturalmente decifrare qui i segnali di uno dei più fascinosi e, nonostante le apparenze, più complessi emblemi della imagery romantica poi passati nella, e filtrati dalla, mitopoiesi simbolista probabilmente anche per il tramite di quel Maurice de Guérin sul quale Ungaretti aveva discusso la sua tesina alla Sorbona.

Ancora più facile cogliere in questa concezione della poesia e del linguaggio l’eco delle suggestioni che entrambi i poeti (ma in Ungaretti via via affievolendosi) trassero da Nietzsche. Sembra addirittura di ascoltare Zarathustra quando insegna che innocenza è un ricominciare da capo, un moto iniziale:⁶³ sembra ancora, per limitarsi a Zarathustra, di udirvi risuonare il monito che scuote il prologo, « Rimanete fedeli alla terra »,⁶⁴ o qualche spezzone dei messianici enunciati dell'Eterno Ritorno.

Ma sarei molto prudente nel dare a queste ascendenze una cogenza deterministica. Seguirei piuttosto il Garin il quale, pur evidenziando il referente nietzschiano, ha incisivamente ricostruito nella dinamica complessiva di multiple forze in campo il quadro politico e culturale del quarto di secolo che va dal 1890 allo scoppio della prima guerra mondiale, l'epoca cioè della formazione giovanile di Campana e di Ungaretti:

Il mondo della sicurezza va in pezzi, mentre al mito del progresso sembra contrapporsi quello dell'eterno ritorno, e le tavole uniche ed immutabili dei valori si frantumano nella molteplicità dei criteri di giudizio e dei codici di comportamento. Il darwinismo per un verso, il marxismo per l’altro, sottolineano la mutevolezza e la parzialità dei pretesi universali, di cui si scoprono i legami con il tempo e la classe. [...] Le scienze matematiche e naturali, mentre rimettono in discussione i loro fondamenti, si rinnovano in forme radicali, in una vera e propria rivoluzione. Le tecniche si apprestano a trasformare le cose.

Né solo è investito il mondo esterno; già Freud si fa avanti con le sue ipotesi sconvolgenti [...]. In Italia si fa sempre più grave il travaglio di un paese che cerca un assetto ed una unità non formale. [...] dalle crescenti tensioni sociali alle difficoltà economiche, si ha l'impressione di un malessere morale crescente fra profonde inquietudini esistenziali.⁶⁵

63 F. NIETZSCHE, Così parlò Zarathustra, vers, e appendici di M. Montinari, nota intr. di G. COLLI, Milano, Adelphi 19782, I, p. 25: « Innocenza è [...] un nuovo inizio, [.,.] un primo moto ».

64 Ibid., p. 6: ma vd. anche p. 90.

65 E. GARIN, Politica, società e cultura tra Ottocento e Novecento, nel vol. di AA. VV., Letteratura italiana contemporanea, diretta da G. Mariani e M. Petrucciani, Roma, Lucarini 1979, I, pp. 31-32.

E c'è naturalmente Einstein. Molti segni premonitori annunciano dunque le tempeste del secolo e persino, per rientrare nella letteratura, il calo di credibilità della parola poetica minacciata — è stato detto — da incipiente perdita di identità.

Questa situazione storica morale letteraria che altri affrontavano in maiuscolo i due poeti hanno scontato nei modi dell'io minuscolo che furono ad essi consentiti: Ungaretti soldato, scaraventato tra i sassi della montagna maledetta, in uno scenario schiantato e sgomento, denunciando nel pianto impietrito la disumanità della guerra: Campana scrivendo quel rigo: « O poesia tu più non tornerai ».⁶⁶ Ma già prima qualcuno, come si sa, aveva parlato della morte dell'arte, della fine della poesia.

Nel collasso di valori, che include anche il depotenziamento della parola scritta, la poesia dell'innocenza è dunque il tentativo estremo di riaffermare la fiducia integrale nel valore conoscitivo della parola lirica come energia di intelligibilità del reale.

E’ chiaro che si tratta di una guida, non di un rifugio. Non di approdi sicuri, tanto meno di conquiste glorificanti, ma di un movimento in direzione di: una proiezione del desiderio.

Il « paese innocente » non è un punto che si trova, è soltanto una freccia segnaletica di qualcosa che sta interminatamente distanziata oltre i confini dell'ultimo orizzonte. L'ottica dell'innocenza in Ungaretti si coniuga al condizionale — « Gli occhi mi tornerebbero innocenti » 67 —, come al condizionale « Trarresti dal crepuscolo Un'ala interminabile » — si alza nella Terra Promessa la voce devastata di Didone. I1 termine fisso cui guarda Campana è anch'esso remotissimo, uno stadio aurorale dell'uomo, dove — come egli dice nella strofe sedicesima de La notte — si scorgono « figurazioni di un'antichissima libera vita ».

Poeti della vita, Ungaretti e Campana, di una concezione globale, assoluta, dell'esistenza. Una concezione che nell'uno e nell'altro potrà assumere forme diversificatissime e magari imparagonabili di tecnica e diintenzionalità espressive, ma che per entrambi si riporta a una dimensione originaria — Utopia, Eden perduto? Per l’egiziano Ungaretti, esperto di sabbie e di tende beduine, è la traversata del deserto, il ritorno alla Terra Promessa; per il vagabondo Campana una lunga marcia di avvicinamento a quello stato primigenio che —come adombrato nella decima strofe — gli è stato concesso di guardare soltanto dai cancelli d’argento del grande giardino. È là che si affacciano — e anch’esse non smettono di fissarlo — « le antiche immagini » con il loro misterioso inesauribile sorriso.

66 O poesia tu più non tornerai (Quaderno),

67 Caino cit. (Sentimento del Tempo).

68 Cori descrittivi di stato d'animo di Didone, XVII (La Terra Promessa).

MARIO PETRUCCIANI