APPUNTI PER LA CHIMERA
di Silvano Salvadori
Tanti sono stati i tentativi critici di spiegare questa poesia di Campana, ma è difficile che la logica della filologia possa sondare i processi creativi che pescano in universi spesso sconosciuti allo stesso poeta.
Giovanni Cecchetti1 afferma come nel procedimento associativo della poesia campaniana:
“il senso della parola sfugge anche a chi lo scrive, perché non esiste più, perché la parola stessa viene riassorbita dal suo etimo di “parabula”, di immagine, di tensione significante, che suscita un’altra tensione, finché si ha quasi uno sfavillio di colori e di luci e di tenebre, come un gioco di riflessi che si succedono richiamandosi l’un l’altro e creando successivi strati scorrenti – finché non svaniscono”.
Dunque dobbiamo forse tentare di pescare indizi nell’inconscio o nella memoria latente del poeta. Quando si abbandona all’Hipnos e vede ad occhi chiusi, anche per Dino può accadere quello di cui racconta Redon nella sua autobiografia 2 allorché reinterpreta, sempre ammirandolo al Louvre, lo Schiavo morente di Michelangelo nel 1888:
«Quanta attività mentale elevata sotto gli occhi chiusi del suo prigione! Dorme, e il sogno inquieto che scorre sotto quella fronte di marmo ci trasporta in un mondo commovente e riflessivo”.
La stessa cosa accade allorché Dino rilegge il famoso quadro di Leonardo della Vergine delle Rocce. Quando guardiamo un’opera sempre la confrontiamo con cose da noi conosciute, così le “roccie” di Campana sono verosimilmente quelle di Marradi.
E’ sintomatico come la stessa cosa accada ad un amico di Redon stesso.
Il critico Edmond Picard, lodando in suo articolo la litografia di Redon del dipinto “Gli occhi chiusi”, ne paragonò il volto ai tratti della moglie del pittore. Al che egli rispose scrivendogli 3 :
1 Giovanni Cecchetti, Sulla poesia associativa di Campana, Lettere Italiane, Vol. 32, No. 2
(Aprile Giugno 1980), pp. 248-254.
2 Odilon Redon, A se stesso, in Carte d'artisti, Milano, Abscondita, 2004.
3 Gamboni Dario, La Plume et le pinceau: Odile Redon et la littérature, 1989, pag 303.
[Il suo] articolo troppo elogiativo mi ha sorpreso per tutto ciò che lei vi ha visto e per tutto ciò che ho messo così inconsciamente in questa testa d'androgino. Lei vi ha visto i tratti della signora Redon!
Può darsi. Dato che mi servo di pochi modelli, mi capita di riprodurre i volti che mi circondano; ma non nei miei mostri, però.
Un processo simile è accaduto a Dino, il quale partendo da una esperienza reale, non so se fra roccie /guardo le bianche rocce, a lui consuete come quelle della Riva Bianca di Campigno, dilata la visione nel ricordo del dipinto di Leonardo, o addirittura di un altro amato viso conosciuto come quello della rosabruna de La sera di fiera (dorata, fresca, silenziosa, bianca) in cui ritorna al non so di contrappone il non sai?
Infatti, due sono i punti da cui partire:
1) Dino a tre anni - se ne gloriava la madre - recitava l’Ave Maria in francese; e chi sa quante volte avrà recitato il rosario con la sfilata delle litanie fra cui Turris eburnea. La madre, come racconta Donatella Coppolino nipote di Manlio, era terziaria francescana. Sappiamo che assiduamente metteva nei libri di Dino, perché lo proteggessero, dei “santini” della Madonna.
2) Il primo titolo “Montagna-La Chimera” ci dice molto del momento in cui è avvenuta l’ispirazione: protagonista è stata la Montagna.
Ma quale montagna?
La critica ha sempre fatto riferimento ai brani in cui si parla delle Alpi. Quella più cara a Dino è però un’altra montagna: la famosa Riva Bianca di cui parla ne “La Verna”; la montagna appunto di fronte alla chiesa di Campigno più volte cantata da poeta.
Numerosi sono stati i tentativi di decodificare i riferimenti visivi e letterari per spiegare il significato di questa Chimera perché, seppur ogni poesia di Campana valga per la musicalità immaginifica dei versi, un significato si nasconde sempre nel momento creativo articolato nelle diverse direzioni delle precipitazioni mnemoniche e degli slanci di visioni profetiche.
Sul limite di questo orizzonte, come in una stazione, si aggrega il convoglio delle parole e neppure il capostazione-poeta conosce quali scambi sono stati o saranno attivati per giungere alla meta.
Giancarlo Boccatti 4 in Studi Novecenteschi appoggiandosi anche ad alcune
4 Giancarlo Boccatti, Studi Novecenteschi,Vol. 20, No. 45/46 (giugno-dicembre 1993), pp. 55-71).
notazioni di Ramat e di Bonifazi, propone di risolvere le dualità (voluttà/dolore, Regina/Regina adolescente) attribuendole ai due personaggi del quadro leonardesco: la Vergine e l’Angelo.
Lucia Wataghing 5 (in Rivista di Italianística XVI|2008) esamina le varie Chimere letterarie (Nerval, D’Annunzio,…) che certo non saranno sconosciute a Dino; ma sono mostruose Chimere divoratrici .
5 Lucia Wataghing, Rivista di Italianística, XVI|, 2008.
Ma noi tentiamo un’altra strada: non quella dei libri letti, ma quella dei sentieri percorsi.
Campana non anela che la Chimera gli risponda; non la chiama quale frutto di un desiderio, ma attribuisce questo epiteto ad una figura che così ne definisce la molteplicità e l’irraggiungibilità.
Tutta la poesia ha un'unica protagonista di cui Dino scava le ambiguità, non solo la sua dimensione umana, ma anche quella che la trascende.
Un dato che manca a tutti i commentatori precedenti - che hanno “viaggiato” nel testo de “La Notte”, la dove si narra l’attraversamento delle Alpi, o delle citazioni di Leonardo - è conoscere l’ambiente più familiare e quotidiano dei luoghi dei pellegrinaggi del poeta.
Per lui le roccie sono in primis quelle del suo Appennino, quegli “strati su strati” della scogliera di Campigno nella cui concavità era già rimbalzato l’eco di tre fanciulle. Le rocce pur solide e apparentemente immutabili sono testimoni del divenire, sia quando le acque le scoprono nel ventre
della terra come architetture fantastiche, sia quando si disgregano precipitando a valle (come nel ricordo della frana delle Scalelle, verso Campigno, del 1899).
Fra le rocce di Campana e le Alpi c’è una profonda differenza: nelle Alpi la massa rocciosa è compatta fino a modellarsi “come più grandi cattedrali”; le incontra dopo aver lasciato le mille punte del gotico duomo di Milano, al cui tumulto segue nel silenzio il coro perenne dei ruscelli.
A Marradi bisogna scoprire il ventre della montagna per trovare le vene delle ere geologiche. Così scrive in fronte alla Riva Bianca:
Io sentivo le stelle sorgere e collocarsi luminose su quel mistero. Alzando gli occhi alla roccia a picco altissima che si intagliava in un semicerchio dentato contro il violetto crepuscolare, arco solitario e magnifico teso in forza di catastrofe sotto gli ammucchiamenti inquieti di rocce all’agguato dell’infinito, io non ero non ero rapito di scoprire nel cielo luci ancora luci.
E, mentre il tempo fuggiva invano per me, un canto, le lunghe onde di un triplice coro salienti a lanci la roccia, trattenute ai confini dorati della notte dall’eco che nel seno petroso le rifondeva allungate, perdute.
A questo luogo del mistero ritorna continuamente la sua mente, come un ritorno nel nido, amato più della pur sognata Falterona. Tanto è vero che ne La Verna oltre 1/3 delle righe, fatto il dovuto conteggio, è dedicato ai luoghi di Campigno.
Nell’insieme delle ipotesi in cui riconoscere e addensare varie immagini femminili rarefatte nei sogni misteriosi della sua vita, l’unico fatto certo, il luogo in cui afferma di trovarsi, il presente del poeta è in quel “guardo”.
Si è sempre fatto ricorso a “La Notte” nel cercare di interpretare i simboli de La Chimera. Ma ritengo sia più utile ricorrere, come ho già detto, a La Verna.
Dov’è il poeta?
Tutti i critici affermano che quest’ambientazione sia un ricordo del suo pellegrinaggio fra le Alpi alla luce della pittura di Leonardo, ma quello descritto sembra un luogo familiare al poeta, un rifugio frequentato; le ombre del lavoro umano curve là sui poggi sembrano da lui ben conosciute; infatti Dino dice che questa è una delle sue prime poesie.
Certo è a Campigno, dirimpetto alla Riva Bianca, in basso rispetto alla chiesa, ma poco sopra il fosso di Campigno, in una notte di luna; quindi la scena notturna deve essere considerata protagonista. Qui le rocce sono “bianche”, come lui afferma. Roccie: indica il frastagliamento affiorante di strati di roccia, non la montagna rocciosa alpina.
La stessa scagliosa, tormentata roccia del dipinto leonardesco.
Immaginiamo cosa Dino potesse pensare in quel luogo.
C’è un chiaro di luna e nell’ovale scavato del monte, con la sovrastante foresta, emerge qualcosa che ricorda un volto e la dolcezza delle sfumature leonardesche. Lo stesso era accaduto a Dino a Castagno d’Andrea durante il suo pellegrinaggio: fra le cubistiche case (voti) con le finestre accese (occhi), circondate dal bosco (capelli), gli sovviene Cerere bionda.
La memoria qui invece torna alla Vergine delle Rocce e ad altre opere, al dolce vaporoso, sfumato mondo di Leonardo, al suo “divenire” delle forme e degli stati d’animo. Anzi, direi che sono le parole roccie, vergine, Gioconda a far venire a noi in mente il quadro, ma l’ambiente cavernoso e geologico non è mai direttamente evocato; i rivi piangenti colà non vi sono. Dunque i riferimenti sono più generali e interessano anche altre figure del pittore.
Il poeta si perde nella visione dei dolci, ripetuti volti del pittore.
Poi ritorna la visione presente dei suoi monti, della Riva Bianca, anch’essa illuminata, come una fronte della terra, dalla chiara luce lunare; passa quindi alla visione dei ruscelli che in quella luce sembrano più piangere nella notte che ridere col loro canto diurno, mentre è immoto il firmamento, nella sua composizione di infiniti nuclei di galassie e costellazioni. In fronte alle bianche rocce più in alto, dall’altra parte del fosso, girandosi vede i profili tondeggianti dei campi lavorati sui poggi, quasi nella gelida attesa del ritorno degli uomini.
Ancora più in alto nel cielo, in ogni sua parte, in ogni suo strato di cielo su cielo, lontane ombre di nuvole rese chiare dal lume della luna sembrano correre come esseri celesti.
Circondato fra tutte queste cose, potremmo dire con Dino:
io ti cerco, fra voi io sogno la tua apparizione e per questo ti chiamo, ti chiamo, essere multiforme che riunisci in te le diverse nature del creato sì come le diverse anime dell’uomo; te donna amata, te Vergine Maria, te modello dell’intima musicalità della poesia.
Ma te, anche, che hai unito al tuo corpo umano il divino, tu Chimera per eccellenza, irraggiungibile essere trasumanato, creatura portentosa come quella Chimera, essere dalla testa leonina (strano il richiamo etimologico leone-Leonardo ed ancore il leone sulla cupola di Marradi che richiama il segno zodiacale di Dino stesso) che porterai, se verrai, il riso del superamento della misera condizione umana.
Forse in questo sogno potrei vederti, con una ulteriore metamorfosi, trasformata nel leone ridente di Zarathustra.
In Dino vive certo una spiritualità cristiana; e non mi sembra fuor di luogo vedere qui riaffiorare proprio quello che è sotto gli occhi di tutti, senza andare a cercare simbolismi astrusi: la vergine Maria.
Il ruolo di Maria nella tradizione poetica, dopo la ripresa della mistica della gioia di San Bernardo, dà forza al tema della donna angelicata che pervade ogni lirica del “dolce stil novo”.
Dunque proviamo a fantasticare su varie ipotesi: un’ipotesi di memoria religiosa ed una nietzschiana.
La poesia può essere suddivisa dai verbi di azione in cinque momenti:
-Non so se già io ti ho scorto
-Per te vegliai, io!
-Non so se mi sorridesti;
-Guardo attonito,
-Ti chiamo
Cosa potrebbe suffragare questa ipotesi mariana?
Ignoto poema: è forse quel libro che sta, mai scritto e mai esplicitato, dentro di te, il vangelo misterioso, ignoto a te stessa come a noi; un poema che narra di un amore cieco, che totalmente si è dato nell’angelica ebbrezza (Annunciazione) e allo stesso tempo un poema di dolore (Crocifissione); poema che ti ha raggelato, tu che eri fanciulla musicale che cantavi lodi (e a cui lodi si cantano) e che è rimasto come impresso nel punto focale del volto, come un rivo di sangue pallido sulle tue labbra sinuose; tu che da quelle labbra insieme agli angeli canti le dolci melodie (vedi il tondo della Magnificat di Botticelli in cui c’è l’altro punto focale della penna che scrive l’inno poetico).
Musica fanciulla esangue: il canto da te è fluito portandosi dietro quasi il tuo sangue; tu rimasta col tuo pallore, con la tua dedizione che non dà segno delle passioni, tu corpo non macerato e né sconfitto, che nascondi quasi quel rivo di sangue su quella bocca da cui sorge la poesia: bocca che è come una sorgente di poesia dalla roccia della testa-pensiero. Il pallore esangue è tipico dei malati di tubercolosi e donava alle donne colpite (fra di loro ce ne sarà stata qualcuna che Dino conosceva?) un particolare
fascino decadente.
Segnato di linea di sangue nel cerchio: è sia una notazione cromatica e formale (una linea rossa individua fra le tue labbra la bocca), sia simbolica (una implacabile linea retta di sangue, indice di una Volontà superiore alla storia, un segnato destino necessario di sofferenza, si nasconde proprio là fra le labbra nate per la melodia e morbide per le complesse convessità dell’accennato sorriso).
Linea/cerchio/sinuose: sembra quasi un diagramma della funzione matematica del seno; l’ascissa è la linea di sangue e intorno ad essa si snoda il diagramma dei battiti del nascosto dolore e della sommessa gioia, nella perfezione del cerchio tracciato dal Creatore.
La fronte eburnea: “turris eburnea” è appellativo della Madonna nelle litanie.
China: è la tipica posizione delle Vergini di Leonardo, fra loro tanto sorelle che ripetono i gesti e i loro sorrisi giocondi; una duplicazione che avviene anche nella S. Anna.
Regina: per due volte in maiuscolo indica la santità della Vergine; indirizzandosi a lei il canto del poeta, in una sorta di preghiera di attesa e di ansia per una sua possibile parusia; si chiede comunque l’intervento di Chimera, cioè di quel sogno di una bellezza ammaliatrice che solo l’arte realizza, invocata perché chiarisca gli enigmi della distanza e della vicinanza fra umano e divino.
Vivide: nella ripetizione vi/vi c’è la resa del brillio animato delle stelle, con i loro piccoli respiri luminescenti di vita. La vivezza di questa parola contrasta con la cupa, perduta risonanza della parola pelaghi (di dantesca memoria).
Per il tuo divenir: per ciò che in te sta divenendo; quindi io rimango attonito ed in silenzio di fronte alle tue melodie e alle tue metamorfosi, che creano il divino dall’umano. Tu le accetti, non chiedendo “perché?”; e Leonardo rappresenta bene il tuo divenire silente, in una visione che smorza il sorriso per accogliere il muto silenzio.
C’è un bilanciamento fra il divenire e l’eternità, c’è una tensione, da questa
terra e dal suo divenire, verso l’alto ad una superiore stabilità. Il poeta è il tramite, come lo è l’arte di Leonardo che ha reso l’ineffabile grazia del mistero dell’incarnazione. La Vergine è custode, con la sua mano tesa, di questo mistero e a sua volta il poeta è custode di lei: per te vegliai. Fra i loro sentimenti notturni c’è una fratellanza nel comune termine del dolore.
Le mute fonti dei venti: era cavo l’otre in cui furono chiusi i venti per Ulisse navigatore dei pelaghi, e quando si aprì si riversarono fuori; dalle concave rocce della Riva Bianca, muta nel silenzio lunare, sembrano fluire i venti, che lì pure hanno i loro vortici abrasivi sulle stesse rocce.
Muta e ferma è la terra con le sue rocce; in alto vi scorrono i venti (qui anche le brezze notturne della valle col fiume), in basso i ruscelli; l’unica immobilità senza tempo è del firmamento.
Anche i colli curvi hanno ombre, dove si è affaticato l’uomo (le linee dei campi lavorati); e ancora sussistono nei teneri bagliori lontani dei cieli (quasi vi fossero sovrapposizioni di strati di cielo: nubi prossime e sfrangiature più alte) ombre, ovvero forme in cui la fantasia può intravedere presenze, rese chiare dal riverbero lunare, che corrono, sorpassandosi e accavallandosi.
Ed in questa cosmicità, dove tutto si perde in un lento concavo fluire, io poeta, che ho eletto la notte a mio luogo di incubazione perché l’anima rinasca con la poesia, continuo come sempre ad invocarti, fanciulla umana e divina, simbolo dell’eterna aspirazione ad annullare gli opposti e contenere ogni molteplicità, ricordo di un lontano anelito alla Fede che sognai fanciullo.
Guardo: nei cinque paesaggi guardati si rivelano presenze che, facendo forse una estensione impropria, potrebbero riguardare ogni forma di vita o come tale noi la potremo interpretare: venti/Spirito, immobilità/Dio, rivi piangenti/Cristo sofferente, ombre curve/uomini, chiare ombre/angeli. C’è comunque un richiamo alla cosmicità della vita e la Chimera è colei che può farci transitare fra queste vite di cui comunque noi siamo specchio e che vivono recondite in noi.
La stabilità del mito, l’icona di Maria emerge da un tempo stabile nella durata - ma pure ricorrente nella versione che ne ha dato Leonardo – quale mediatrice in un colloquio silenzioso con l’uomo.
Dolcezza e fratellanza nella condivisione del dolore; anch’essa emerge, favorita dall’ambientazione, “con la madreperlacea luna” e va “vigilando” il cuore del poeta (riprendendo l’altra apparizione lunare in Ermafrodito del Quaderno).
E’ questa una realtà dell’anima resa possibile dall’immaginazione. La realtà di un “credo” covato nel cuore come in quella caverna; un richiamo insopprimibile nella memoria della nostra formazione cristiana; un chimerico sogno in cui forse abitava la gioia.
Il divenire è la cifra della pittura leonardesca e come ogni magia si ammanta di veli e di nebbie; il suo “divino” è in germinazione, è sempre in procinto di mutare, atavico come il mutare geologico della terra; e come i soffio dei versi o del pennello scorrono sul quel sorriso silenzioso e ammiccante, la Natura nel presente del poeta riprende la sua essenza fluente: i venti, le acque, le nuvole, il continuo lavoro dell’uomo. Tutti agenti del mutamento di quel mondo che ci circonda.
Tutto in perfetta concordia con il divenire empirico delle immagini leonardesche.
Nei fogli vari un primo abbozzo di questa composizione è intitolato “MONTAGNA-La Chimera” 6 ; risulta chiara l’intenzione di sovrapporre le due immagini: la montagna è dunque la fonte immaginifica della Chimera.
6 Scritta su di un foglio della segreteria dell’Università di Bologna e pubblicata sul numero unico Il Papiro dell’8 dicembre 1912.
Campana sperimenta gruppi di versi che hanno una loro suggestione autonoma, immagini sonore quasi slegate da un contesto logico. Quando invece giunge alla definitiva stesura di Chimera, la fluidità armonica sembra aggregare anche il contesto logico e il tutto avviene nel clima della visione di Leonardo.
In Montagna l’Estate che arde nei cieli accende una fiamma pallida/ entro i capelli viventi; immagine comunque enigmatica, ma che potrebbe alludere alla luna estiva fra gli alberi-capelli della montagna che fanno da corona al biancore delle sue rocce. Ed è in questo scenario che appare la regina dei sogni.
Concludendo. Campana ha un armamentario di simboli, parole e sentimenti cristiani ai quali però non presta una fede confessionale, ma una superiore fede traslata in una cifra che è speranza messianica nei valori dello spirito - parola, una condivisione della sofferenza umana e del sacrificio salvifico tramite il dolore.
La Vergine egli qui la prende come modello, modello su cui posa, come una veste, le sue parole, le sue invocazioni; ma poi alla fine rivela a noi il suo essere “fantasma” dei sogni e della mente.
Il contenuto, mai esplicitato (e dunque misterioso), e il canto virano all’improvviso da quel mascheramento sottile che solo da ultimo si svela: nell’ultima parola (Chimera), quella che doveva rivelarci di chi era l’apparizione (una donna, la poesia, lo stesso bisogno di trasumanazione del poeta?) dice che l’essenza della sua fede, così sensuale, visiva, raffigurabile solo dal pennello del sommo Leonardo, è un sogno, una aspirazione; una sete spirituale di appartenenza ad un mondo superiore le cui ombre e le cui luci, o meglio, i cui riflessi sembrano imbibire il mondo presente.
Quella realtà dei sogni l’uomo invoca e forse non per farla scendere da noi, ma perché rapisca noi verso essa. “Ti chiamo” non perché plani verso di me, ma perché, come Ganimede, tu mi rapisca!
Con questo struggente anelito si chiude la composizione.
N.B. La Riva Bianca è un’ultima appendice montuosa a forma di piramide che ha la sua base sul torrente; tutta questa sua faccia è resa concava dalla corrosione delle acque e mostra il susseguirsi di bianchi strati di rocce su strati. Verso la cima ha una concavità anche nel senso verticale tanto che si dice non vi giunge neanche la pioggia. E’ di rimpetto alla chiesa di Campigno.
I versi finali di incanto di fronte alla natura ricordano questo sonetto di Carducci:
Candidi soli e riso di tramonti,
mormoreggiar di selve brune a’ venti
con sussurrio di fredde acque cadenti
giù per li verdi tramiti dei monti,
ed Espero che roseo sormonti
nel profondo seren dei firmamenti,
e chiara luna che isentier tacenti
inalbi e scherzi entro laghetti e fonti,…
lo ricordano non solo per lo stesso gioco di rime tutte in “nti”, quasi cercando di sfatare la naturale alternanza a coppie delle rime nel sonetto, ma anche perché i protagonisti sono gli stessi: uno spirito panico di fronte ai venti, alle selve, alle acque, all’algida luce lunare sui sentieri silenziosi.
UNA APPENDICE: COMPARAZIONE CON LA CHIMERA DI FLAUBERT
Non so se Dino avesse letto la parte de Le tentazioni di Sant’Antonio di Flaubert con il colloquio fra la Sfinge e la Chimera, o se avesse visto le opere di Moreau, quali Edipo e la Sfinge o La chimera, ma certo queste opere aleggiano di uno spirito decadente carico di quelle simbologie visionarie in cui sfingi e chimere rappresentano estremi di un pendolo di cui tenterò di trovare un riscontro in Campana.
Qui in particolare, tralasciando il loro aspetto di esseri orribili, subdoli, forieri di morte - quali appaiono in Nerval, Baudelaire, d’Annunzio-, ne possiamo indagare altri aspetti non considerati da altri critici.
Dino richiama spesso nelle sue immagini questi due esseri: le donne che hanno profili da sfinge rappresentano il modello archetipico dell’inconoscibilità ferina dell’essenza femminile; antica, eterna, solida, barbara, ancorata alla terra: poggiata sui gomiti come una Sfinge.
Contrariamente ciò che scorre in alto, quasi immateriale (nubi, vento, sogni), è designato in rapporto alla Chimera.
Alcune citazioni campaniane:
Des Chimères fulgurantes - l’antica amica, l’eterna Chimera teneva fra le mani rosse - addormentati dietro le loro chimere - mille occhi benevoli - Delle Chimere nei cieli - acacia sa profilarsi come un chimerico fumo.
La parte finale de La Chimera presenta il ritorno del poeta dall’immaginifica contemplazione leonardiana alla sua viva esperienza presente dell’ambiente in cui si trova. Qui la notte è sovrastata dall’enorme fissità del firmamento mentre tutto, in terra e nell’atmosfera, scorre.
Ora leggendo la versione del 1849 delle Tentazioni, allorché la Sfinge comanda alla Chimera di fermarsi; questa, rifiutando, le urla:
“Non chiamarmi più! Non chiamarmi più”.
Come non sentire l’eco di chi invece, come Dino, vuol ricorrere a lei:
“ti chiamo, ti chiamo”?
Quello che la Chimera di Flaubert promette è ciò che ogni poeta desidera:
Vado al di là dei mari al termine della solitudine in un paese senza nome in cui il sole è più caldo. Aria! Aria! fuoco! fuoco! mi rotolo nell’azzurro, plano sui monti, corro sulla cresta delle onde…
Sdraiandomi per terra, la mia pancia ha scavato le valli, e le collinehanno preso il loro corso secondo la forma delle mie spalle.
Io invece sono leggera e allegra, scopro agli umani prospettive abbaglianti, con paradisi nelle nuvole e beatitudini lontane; verso nelle loro anime perenni manie, progetti di felicità, propositi per l’avvenire.
Svolazzo il delirio attorno alla fiaccola dei poeti, il mio alito passa nei loro capelli e loro sobbalzano all’improvviso contatto dei pensieri che li sfiorano; con una voce adatta a loro porto alle loro orecchie l’armonia dei mondi, evoco le forme delle loro opere, che sfilano come fantasmi di re a braccia tese e con la corona in testa; mormoro loro dei ritmi, mostro dei colori, li sciolgo in tenerezze, li lacero con energie di un altro mondo, e a loro, attraverso un crepuscolo d’oro, appaiono dei colossi terrificanti che li fanno urlare di entusiasmo.
(Flaubert, Opere II, i Meridiani pp.1542-1545)
Non è questo che desidera Dino?
Quanto diversa questa Chimera da quelle mostruose decadenti! Ma l’opposizione Sfinge-Chimera è repulsiva e attrattiva ad un tempo. La Sfinge dice:
Ti divorerei con le mie fauci, ma subito dopo: Come sei bella, Chimera!
Ogni mito quale archetipo presenta poli opposti che ritroviamo in noi stessi, così come nel verso di Dino:
Per il tuo ignoto poema di voluttà e di dolore anche l’enigmatica Madonna leonardesca custodisce, come la Sfinge, un segreto ed in lei ancora una volta si manifestano gli opposti di voluttà e di dolore, anch’essi rispecchiati dall’animo stesso del poeta quale suo destino.
C’è chi vede nei versi di D’Annunzio, “Io son la Sfinge e sono la Chimera./ O tu che sogni, qui ne le mie dita / la trama del tuo sogno è prigioniera”, una figurazione de la regina dei sogni della prima versione campaniana su Il Papiro.
Ma in Dino i sogni devono volare e nella versione flaubertiana la Chimera li aiuta.
C’è un dato fondamentale che ora va esaminato e che non può essere frutto di studi critici da libri. C’è una “fonte” nella poesia che è esclusivamente esperienziale e legata ai luoghi cari a Dino.
Ne sono indizi chiari, oltre al primo titolo Montagna – guardo - le bianche
rocce – muta fonte dei venti.
La composizione ha quattro momenti distinti:
1. Un ricordo o un’apparizione su di un paesaggio e in una atmosfera
concreta
2. L’illustrazione di varie sovrapposizioni su questo ricordo legato a
Leonardo
3. Il coinvolgimento emotivo del poeta nell’essere custode
4. Il “risveglio” in un tempo presente
Sono certo che nessuno dei critici si è mai recato nel fosso di Campigno sotto la Riva Bianca, una costone roccioso di cui più volte Dino parla.
Quelle per lui sono le “vere” rocce, quelle che meglio esprimono la loro natura geologica, scavata e scheggiata tipica dell’Appennino. A questo va aggiunto ciò che accadde nel 1898 con la frana delle Scalelle: la frana, la vittoria dell’elemento. Le rocce per Dino, come per Leonardo, sono il DNA della terra-madre.
Nella prima versione, Montagna - La Chimera, pubblicata nel 1912 la sestina finale, dal precedente paesaggio notturno e lunare, si apre improvvisa ad una immagine luminosa dell’Estate;
Oggi una fiamma pallida
Entro i capelli viventi
Sul suo profondo pallore
O Estate che ardi nei cieli
Tu accendi pel suo corpo eburneo:
A la regina dei sogni che appare nei suoi vaghi veli.
la potremmo così parafrasare: O Estate, finalmente col tuo calore ardente nel cielo, oggi tu accendi alla Chimera (a la regina dei sogni), foriera dei vaghi incantamenti, ravvivandola, quella pallida luce fra i capelli fruscianti (viventi) sulle sue pallide carni.
Già Francesco Inghirami nel 1825 indicava come la Chimera potesse essere emblema della costellazione del Leone dal momento che sputa fuoco; quindi la stessa Chimera-Leone può essere icona astrologica dell’estate.
Invece nei quattro penultimi versi de La chimera il poeta, ripresa la visiva padronanza di sé (guardo), ritorna al dinamico trascorrere degli eventi naturali nei cui echi si dissolvono le ombre e i miti che l’arte ha rivelato allo spirito.
L’arte, ovvero l’icona leonardesca, è una cartina di tornasole per comprendere il mistero che circonda le cose; consente di cogliere le “forme prime” su cui l’accidentale dell’esperienza si modella.
Una serie di indizi l’opera d’arte indica, fra i quali il poeta va cercando il senso profondo di una origine. E nel quadro di Leonardo c’è il senso profondo della genesi sia della Natura, sia dell’Essenza umana: la Grotta e la Madre. (Il lume lunare consente la ricerca alchemica di una unica Verità del tutto).
Il poeta barcolla (non so) fra le forme e i sentimenti che esse esprimono, intuisce che qualcosa gli sfugge sempre; in fondo quelle immagini sono “visioni”, e l’ultimo suo atto è come quello di S. Antonio nel deserto, l’insonne preghiera: qui, al deserto, si sostituisce il firmamento infinito, il mare leopardiano.
E al risveglio dal mistico tentativo in quel tempo gelato nell’icona, lo sguardo è di nuovo sulla natura presente (guardo), quella del tempo che scorre (venti, rivi, ombre); un tempo in cui solo la misericordia (piangenti) e l’umiltà verso la nostra inadeguatezza a comprendere con la Ragione (non so, non so, non so), ci invitano a supplicare (ti chiamo, ti chiamo) ancora la consolazione della poesia, della fede, le sole capaci di una Rivelazione allo spirito. Tutto il reale è ombra di quegli archetipi che l’arte intuisce.
La Chimera ha la potenza nella leonina bocca da fuoco, il Leone irsuto è il segno astrologico della nascita di Campana, è anche nello stemma di Marradi, e il rossiccio e barbuto Dino ha un po’ della sua veemenza ed anche lui, come il leone sapiente di Zaratustra, scende dai monti per profetizzare la
purezza perduta.