Maria Teresa Imbriani: Le rose, la chimera e il viaggio: il dannunzianesimo rivissuto di Dino Campana

Le rose, la chimera e il viaggio: il dannunzianesimo rivissuto di Dino Campana

La primavera lo eccita come il caffè, unico «vizio» di Dino ventenne. Le sue passeggiate s’allungano verso Settignano, verso Fiesole. Forse un giorno gli capita d’imbattersi in un cavaliere solitario seguito da due levrieri e di riconoscere Gabriele d’Annunzio: ma quell’incontro – se avviene – non lascia traccia nella memoria. Nella primavera del 1905 l’infatuazione giovanile di Dino per d’Annunzio (idolo di ben due generazioni, quella di Dino e quella successiva) è già̀ di fatto svanita; né riuscirà̀ a ravvivarla, undici anni più̀ tardi, la dannunziana Sibilla con le sue declamazioni notturne delle Laudi.

(Vassalli 1984, 65)

Così Sebastiano Vassalli tratteggia la presenza di d’Annunzio nella vita di Dino Campana, una presenza, a dire del romanziere-biografo, che si fa quasi fisica negli anni della formazione nel ritratto del Vate a cavallo nella campagna di Settignano e si ripropone, attraverso la voce, nel tempo della disordinata relazione con Sibilla, sul limine del definitivo ricovero, riassumendo così il prima e il dopo dei Canti Orfici.

E non c’è dubbio che di amore‐odio, di Campana per d’Annunzio almeno, sicuramente si trattò, ma di un amore-odio che lo accompagnò dalle letture universitarie fino all’esito tragico del rapporto con l’Aleramo e al successivo ingresso in manicomio: dunque non per una breve infatuazione. Basti infatti ricordare una delle più̀ significative lettere alla scrittrice, dove il poeta parafrasa passi dal Forse che sì, forse che no (e non dalle Laudi come in Vassalli), il romanzo da cui era stato prelevato il titolo della raccolta poetica, consegnata a Soffici e poi perduta, Il più̀ lungo giorno (cf. Campana 1973 e Giovannuzzi 2007):

Davanti alle cose troppo grandi sento l’inutilità della vita. Il mare ieri era discretamente bello. Sono andato di notte al mare. Avevo visto i monti pisani velati da cui sorge la luna di Dannunzio senza fuoco di cui leggemmo e due areoplani che volavano sul treno. Mia vergine perché leggemmo d’Annunzio prima di partire? Nessuno come lui sa invecchiare una donna o un paesaggio. Mio amore come vuoi che ti ami? Pallida, con una vita senza foco come col suo diritto il macchinista stinge il paesaggio e viola il cielo che non conquista? [...] La città è una serie di cassoni balordi. Appiccicato alla spallina del paesaggio guardo il mare senza parole come io sono senza pensiero. Mio amore mio amore La Gorgona è un dosso lontano sul mare abbandonata laggiù nei tramonti. [...] Dovremmo ancora vedere le Alpi. Nietzsche scendeva di là al mare colla sua sfida. Aimè Rina perché non mi lasci morire? Là l’edelweis non è d’Annunziano e la Dora scende in tumulto [...]. Ah miseria di questi ritorni. Puoi amarmi? ancora? ancora? ancora? Non ti scriverò. Le mie lettere sono fatte per essere bruciate.

(Aleramo, Campana 2000, 99)

La lettera a Sibilla del 4 gennaio 1917 chiude il cerchio aperto proprio da quel ‘lungo giorno’ che risuona più volte fin dall’incipit nella voce via via sempre più folle di Isabella Inghirami, la protagonista del romanzo dannunziano, la cui uscita, 1910, è di fatto termine ante quem per datare quella raccolta, antecedente mai pubblicata in vita dei successivi Canti Orfici.

– È il più̀ lungo giorno – esclamò, come chi si risvegli nel sussulto del ricordarsi. – Oggi è il più lungo giorno, è il solstizio d’estate. Non lo sapete? [...] La sua ansia le diceva che il suo destino era sospeso nella luce del più̀ lungo giorno. [...] D’improvviso rientravano nell’azzurro e nell’oro, riudivano la melodia dominante, rivedevano splendere il più̀ lungo giorno. – Forse forse forse... [...] Veramente i gridi delle rondini laceravano l’estasi del più lungo giorno. [...] Come nel più lungo giorno, come sotto l’azzurro e l’oro intersecati dalla parola spaventosa, Isabella aveva ceduto intera la bocca al bacio selvaggio.

(D’Annunzio 1910, 16; 18; 30; 45; 355)

Azzurro e oro dominano nelle poesie di Campana e soprattutto nel Viaggio a Montevideo quasi a conferma che molta della sua lirica discenda equamente dalla poesia del d’Annunzio prealcionio e dalla prosa dei romanzi e delle Faville:

(Campana 2003, 56‐7).

C’è chi parla di «parziale assimilazione» alla sostanza lessicale delle immagini dannunziane, rifiutando l’idea di una vera e propria adesione – «l’universo letterario di Campana è troppo complesso per giustificare l’idea di una linea ‘dannunziana’» (Corsaro 1985, 97) – nel riconoscerne i numerosi prestiti, calchi, allusioni, immagini, stilemi retorici rintracciabili nella poesia «profondamente dissimetrica, anticlassica» (ivi) dell’inquieto marradese.

Ed è ovvio che alla brevità, alla sintesi, alla scarsezza della produzione dell’uno si opponga la magniloquenza e la prolissità dell’altro, così come del resto all’eleganza del vivere inimitabile in senso prezioso e alto del d’Annunzio si opponga la casualità del vivere e l’avventura accidentale nell’altro.

D’altra parte, non senza importanza per uno come Dino Campana, nell’intreccio della poesia con la vita, è l’esperienza autobiografica, innanzitutto quella geografica e odeporica, in una sorta di coincidentia oppositorum con l’avventuroso pellegrino, in viaggio alla riscoperta del mito.

Ma torniamo alla primavera del 1905, quando il ‘Mat’ di Marradi è iscritto alla facoltà di Chimica dell’Università di Firenze, dove si è appena trasferito da Bologna, e assai poco si sa di ciò che facesse davvero, eccetto per gli scarsi risultati degli studi tanto da essere poi ritrasferito dalla famiglia a Bologna, e per qualche accenno alla genesi di quei vagabondaggi che lo porteranno un po’ ovunque e sono spesso ricostruiti dall’opera stessa in una sorta di «annebbiamento delle categorie di spazio e, particolarmente, di tempo» (Contorbia 1976, 138): qualcuno dei biografi inscrive il viaggio a Odessa e Costantinopoli tra il 1903 e il 1904, con una tappa in prigione a Parma (a dire di Pariani ma non documentati), e un primo soggiorno in Svizzera.

Nell’anno accademico 1905‐06 Dino è nuovamente a Bologna dove sostiene cinque esami; nella primavera del 1906 è a Genova da cui viene espulso e rimandato a Marradi (il 10 marzo, come risulta dai documenti); il 4 settembre è ricoverato al manicomio di Imola non senza aver nel frattempo viaggiato tra la Francia, la Svizzera e l’Italia settentrionale. I biografi ci dicono poi che prima del viaggio in Argentina è a casa, in montagna, di nuovo a Bologna e forse anche a Parigi. L’inquieto poeta che insegue il sogno maledetto di Rimbaud sembra inafferrabile nelle sue fughe, sia quelle fisiche, sia quelle, assai più̀ frequenti, mentali.1

1 Tra le biografie, oltre a quella romanzata di Vassalli 1984, occorre vedere almeno Galimberti 1967; Pariani 1994; Turchetta 2003; Martinoni in Campana 2003, V‐XCVI.

Una biografia critica è in Martinoni 2017 e nuovi documenti in Petrucciani 2019; i documenti epistolari in Campana 1985 e 2011; sul problema della ricezione critica della vita e dell’opera di Campana si sofferma Grignani 1999, 171‐2.

Sulla scia delle documentate ricerche di Martinoni (2017, 61-104), nuove prospettive sulla formazione intellettuale di Campana aprono di recente gli studi di Alberto Petrucciani sulla presenza del poeta nelle biblioteche pubbliche, da cui apprendiamo, per esempio, che nei mesi che precedettero la sua partenza per l’America Latina, l’inquieto studente era a Firenze e si recava con assiduità alla Biblioteca Nazionale (Petrucciani 2019), dove la sua presenza era documentata anche in precedenza (Petrucciani 2018).

Proprio alla Nazionale di Firenze il 23 maggio 1907 aveva chiesto in lettura il Canto Novo di Gabriele d’Annunzio, rendendo materialmente cogente la testimonianza più̀ volte citata dell’importanza dell’autore abruzzese per la sua formazione: «Leggevo qua e là Carducci mi piaceva molto; Pascoli, D’Annunzio. Poe anche» (Pariani 1994, 48). Il libro dannunziano è peraltro una richiesta insolita tra quelle che Campana è uso fare in biblioteca e che i recenti studi di Petrucciani e di Martinoni (2017) hanno individuato, documentando, attraverso puntuali e certosine ricognizioni, finora nelle biblioteche di Firenze, Bologna e Ginevra, quell’«ampiezza delle letture di Campana, condotte, quasi sempre, direttamente sui testi originali, grazie alla conoscenza delle lingue (francese, inglese, tedesco, spagnolo)» (Turchetta 1985, 361). Verificare e dimostrare lo spettro delle letture – le fonti – di uno scrittore è peraltro un preciso compito dei critici, non solo a riprova di ipotesi interpretative, ma anche a conferma o smentita della primogenitura di idee e immagini.

E ciò ancor più nel caso di due intellettuali controversi per opposte ragioni quali da un lato d’Annunzio, onnivoro lettore, rimasticatore e possessore di libri, e dall’altro Campana, quasi naïf sia per la vita sia per la scrittura. Sapere che Dino, il ‘maledetto’, usasse frequentare biblioteche non solo nelle città dove di volta in volta seguiva (o almeno era iscritto a) i corsi universitari della facoltà di Chimica, ma anche nelle mete dei suoi viaggi, come per Ginevra, è un rilevante motivo d’interesse, anche considerando che, d’altronde, il caso di Ginevra non sarà̀ certo isolato, ma anzi da prendere a emblema dell’habitus di un lettore dai gusti precisi, informato e sempre alla ricerca del nuovo: le sue richieste di libri sembrano spesso dettate dall’esigenza di conoscere e consultare le novità̀ editoriali (e basti pensare a Petrucciani 2014b sulle indicazioni che provengono da cataloghi di nuove accessioni), probabilmente in vista di precisi riscontri.

Se si guarda al Campana maturo nella biblioteca ginevrina, mentre l’Italia si prepara alla guerra e i Canti Orfici con tutte le difficoltà di stampa sono stati già pubblicati,2 si ha la conferma di una ricerca che non è solo nell’avventura biografica, ma anche travaglio interiore: dal 7 aprile al 19 maggio 1915, inaspettato studioso, egli è presente nelle sale della Bibliothèque publique et universitaire de Genève, come si chiamava allora la Biblioteca di Ginevra, a coltivare letture interessanti, alimentando anche la sua propensione al ‘germanesimo’,3 così stridente in quel «maggio radioso» e contraria a tutta l’intellettualità italiana, in testa d’Annunzio, «la massima cloaca di tutto il letteratume presente passato di tutti i continenti» (Campana 2011, 280), che si accingeva a entrare in guerra. Dino compulsa libri e articoli di sicuro rilievo, a cominciare dal Freud dell’infanzia di Leonardo da Vinci (su cui Martinoni 2017, 105-45), agli studi sulla Spagna e l’America latina, alle poesie di Verlaine e Whitman, alle opere di André Chenier, Francis Thompson, Rudolf Eucken, senza dimenticare il Rolland della vita di Beethoven, il Segantini di Abraham e l’immancabile Nietzsche (Petrucciani 2014a e Martinoni 2017, 61-104), letture, almeno per Rolland, Abraham e Nietzsche, uniformate senz’altro allo spirito dannunziano.4

2 «Cotesta prima edizione dei Canti Orfici non si presentava come un modello di gusto tipografico. La carta, di tipo scadentissimo, variava di colore e d’impasto da sedicesimo a sedicesimo; i refusi abbondavano; la stampa e l’inchiostro tiravano a una specie di grigio sporco; ma, più di tutto, era lo strillante colore della copertina, di un giallo torlo d’uovo, che faceva male agli occhi, e indispettiva i lettori abituati al gusto lezioso delle edizioni dannunziane di Treves e ai fregi di De Karolis» (Ravegnani 1955, 45, ma si veda anche De Robertis 1914, 138). Ma sull’edizione 1914 degli Orfici si veda Maini, Scapecchi 2014.

3 Per un primo confronto si veda Martinoni 2017, 25‐60 e relativa bibliografia. Non sempre cogenti le riflessioni di Asor Rosa 1995, 343‐5.

4 Importante la ricostruzione delle letture di Freud e Abraham nella biografia campaniana e nel suo esercizio di autoanalisi da parte di Martinoni 2017, 105-45.

È oltremodo evidente da questi lacerti riaffioranti l’onnivoro desiderio di sapere e di capire – si pensi alle letture psicologiche e freudiane – e insieme un’impossibilità di rigore e costanza che lo condannano a un peregrinare all’interno del sé alla ricerca di un senso per la scrittura e, si potrebbe dire, per la vita: e «vivo, scrivo» era in d’Annunzio (2005, 1428).

Sembra quasi che questo Campana non più giovane e sempre in viaggio, in fuga dalla famiglia e da se stesso, stia perseguendo un’ideale del tutto estetizzante e certo dannunziano, ossia quello di fare, come l’Andrea Sperelli del Piacere, «della propria vita un’opera d’arte» (d’Annunzio 1988, 37), e nel tempo stesso stia cercando un modello alternativo a quello imperversante del Vate, tra i poeti e gli artisti di ogni tempo a cominciare dall’immancabile Leonardo da Vinci.

E però Leonardo non è neanche un tema originale, visto che già d’Annunzio vi aveva ampiamente messo le mani, assai anticipatamente e compulsando la biografia del maestro di un maestro del Novecento, Proust, quel Séailles (1892) che si era interrogato sulla scintilla creativa che accomuna arte e scienza e che anzi fa dell’artista il più segreto interprete della Natura.

Erano anche d’Annunzio e le sue fonti, dove ben s’iscriveva la poesia campaniana, ad additare in Leonardo5 l’emblema del nuovo Umanesimo che tanto seguito avrebbe avuto nella generazione degli Ermetici, tra Paul Valéry, Leonardo Sinisgalli fino a Primo Levi.

5 Sul leonardismo di d’Annunzio, oltre agli appunti ritrovati e pubblicati in Imbriani 2006, 62‐73), si veda Gibellini, C. 2019; su quello di Campana è essenziale Martinoni 2019.

Il fascino del mito leonardesco risiede anche per Campana – studente di Chimica meno casuale di quello che siamo soliti pensare e certamente intriso di quella cultura a più ampio spettro tra scienza e letteratura che si sarebbe affermata assai dopo – nel mistero inafferrabile e, si potrebbe dire, alchimistico dell’arte, e anche per lui, come per l’Andrea Sperelli destinatario della lirica Al poeta Andrea Sperelli della raccolta La Chimera, il sorriso della Gioconda si sovrappone al sogno della «bellezza medusea», ‹‹intrisa di pena, di corruzione e di morte›› (Praz 2009, 53) che trova nuova luce nell’enigmatico sorriso femminile:

E anch’ella somigliava oscuramente

l’Essere ambiguo, il prodigioso Mito,

che Leonardo amò ne la sua mente.

[...] O Leonardo,

insonne Prometèo, sottile Ermète,

bel semidio, quali Anime divine

chiudesti ne le tue Forme segrete?

Una di quelle mute anime al fine

un giorno mi parlava d’improvviso;

Anima con pupille sibilline,

Anima con le labbra e con un riso,
un riso inestinguibile ed esiguo,
che le labbra effondean per tutto il viso.

[...] Mi guardò e mi disse: – in vano, in vano

Giovine t’affatichi a penetrarmi.

Il mio grande segreto è sovrumano.

[...] Io son la Sfinge e sono la Chimera.

[...] O tu che soffri, il tuo soffrire è atroce;

ma non saprai giammai perché sorrido. –

(D’Annunzio 1982, 588-91)

Tale è sul versante del giovane Dino quella Chimera già composta negli anni bolognesi e che tanto discende da questo sogno sperelliano-dannunziano,6 quel «Sorriso di un volto notturno» della «giovine | suora de la Gioconda», «regina adolescente», «Musica fanciulla esangue», che il «poeta notturno» chiama ancora Chimera:

Dolce sul mio dolore,

Sorriso di un volto notturno:

Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti

E l’immobilità dei firmamenti

E i gonfii rivi che vanno piangenti

E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti

E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti

E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

(Campana 2003, 25-6)

6 Oltre a Martinoni 2017, 169-86, cf. almeno Gentili 1981; Ramat 1999; Zanetti 1999; Bárberi Squarotti 2007.

Se il ritmo ripetuto e spezzato dell’anafora ci porta alla celebre musicalità del d’Annunzio maggiore, lo stupore della bellezza, colta sul viso femminile e che l’artista solo sa ritrarre, risiede nella contemplazione del sorriso leonardesco, che genera il disorientamento della visione, tra il buio del notturno e il biancore delle rocce – né si dimentichi il dilemma tra poeta visivo o veggente (cf. Contini 1937 e Montale 1942).

Il rimando è evidentemente ad altri antecedenti dannunziani e ad altre figure care a Gabriele: l’enigmatica Gioconda, la sfuggente Primavera, soprattutto la Gorgone dal «pallido | viso»; ma Campana colora di simbolismo visionario ed onirico la figura che il Vate aveva disegnato con nettezza di contorni e con precisione concettuale: la Medusa dallo sguardo che pietrifica (arte che congela e salva) vive in lui come ossessione mentale, in un clima d’incertezza noetica (la lirica inizia con «Non so» e «ignoto» è chiamato il poema voluttuoso e doloroso della misteriosa «fanciulla esangue»). (Gibellini 2018, 18)

In particolare nella Gorgon della raccolta che darà il titolo alla poesia di Campana, d’Annunzio si soffermava nuovamente sull’enigmatico sorriso della Gioconda:

Ella avea diffuso in volto

quel pallor cupo che adoro. [...]

Ne la bocca era il sorriso fulgidissimo e crudele

che il divino Leonardo perseguì ne le sue tele.

Quel sorriso tristemente

combattea con la dolcezza

de’ lunghi occhi e dava un fascino

sovrumano e la bellezza

de le teste femminili

che il gran Vinci amava. Un fiore

doloroso era la bocca,

e un misterioso odore

esalava ne ’l respiro.

(D’Annunzio 1982, 467)

Non è tanto il mito classico dietro questo sorriso ambiguo della Chimera né per d’Annunzio né per Campana, quanto quello del trattato leonardesco sulla pittura in cui, a proposito della rappresentazione del volto e delle mani, il grande rinascimentale parla di «fallacia fisionomica e chiromanzia», ovvero «chimere» senza fondamento, seb-bene anche per lui «i segni de’ volti mostrano in parte la natura degli uomini, i loro vizi e complessioni».7

7 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, III, 288: «Della fallace fisonomia e chiromanzia non mi estenderò, perché in esse non è verità; e questo si manifesta perché tali chimere non hanno fondamenti scientifici. Vero è che i segni de’ volti mostrano in parte la natura degli uomini, i loro vizi e complessioni; ma nel volto i segni che separano le guancie dai labbri della bocca, e le nari del naso e le casse degli occhi sono evidenti, se sono uomini allegri e spesso ridenti; e quelli che poco li segnano sono uomini operatori della cogitazione; e quelli che hanno le parti del viso di gran rilievo e profondità sono uomini bestiali ed iracondi, con poca ragione; e quelli che hanno le linee interposte infra le ciglia forte evidenti sono iracondi, e quelli che hanno le linee trasversali della fronte forte lineate sono uomini copiosi di lamentazioni occulte e palesi».

Se torniamo al Campana studente nelle biblioteche pubbliche, più interessanti ai fini della nostra breve disamina si fanno i luoghi fondanti della formazione, Firenze da un lato e Bologna dall’altro, ma soprattutto la Firenze dove il giovane Campana vive, insieme alle nuove generazioni di letterati, all’ombra del grande d’Annunzio. A Firenze, documenta Petrucciani 2018, frequenta la Biblioteca Nazionale Centrale – e in certi giorni ha vicini eccellenti quali Emilio Cecchi – il 6 febbraio 1905, dal 22 al 26 maggio del 1907, il 13 e il 14 settembre del 1907.

Frequenterà più avanti la Biblioteca popolare di Bologna (mancano documenti e registri per altre biblioteche della città) continuativamente dal 12 ottobre 1912 al 23 novembre del 1912 (Petrucciani 2020), ossia nel periodo in cui sul giornale goliardico dei giovani universitari «Il Papiro» appaiono i suoi primi componimenti, tra cui proprio La Chimera (cf. Bazzocchi 2002). Campana chiede, nelle biblioteche di Firenze e Bologna, soprattutto manuali di chimica, con qualche eccezione che ci consente di ipotizzare qualcosa in più sulle letture dannunziane.

Mercoledì 22 maggio 1907, come abbiamo anticipato, Dino Campana si reca nella Biblioteca Centrale di Firenze «in mattinata – la sua richiesta è la n. 35, su 296 che verranno totalizzate alla chiusura – e il primo libro di letteratura che risulta chiedere non è una scelta particolarmente originale. Si tratta infatti del Canto novo di D’Annunzio, nell’ ‘edizione definitiva’ del 1896» (Petrucciani 2018, 92). Non vi sono altre richieste in quella giornata e non sappiamo per quanto tempo trattenesse il libro al tavolino, né sappiamo cosa vi cercasse e se era la prima volta che lo sfogliava.

Certo stupisce questa richiesta: di scelta non «particolarmente originale» parla anche Petrucciani proprio nel raffronto con altre letture campaniane. Dunque, cosa cercava Dino nel Canto novo? Innanzitutto dobbiamo ricordare che l’edizione del 1896 è quella comprensiva dell’Intermezzo, una raccolta anch’essa di particolare interesse per Campana, come sottolineava Seroni, all’uscita degli Inediti (Campana 1942), notando l’ampiezza del prelievo proprio da questo d’Annunzio: «Nel suo inizio, la lirica di Campana ci riporta a un neoclassicismo occasionale (Carducci) e a un tentativo di lettura realistica degli stessi ritmi carducciani (d’Annunzio del Canto Novo e dell’Intermezzo)» (Seroni 1942, 61).

Cosa poteva esserci di ‘campaniano’ in quella raccolta? Forse il Canto del Sole (d’Annunzio 1982, 138-42) con l’invocazione al mare «Thalatta! Thalatta» (v. 13), dove «la Giovinezza sfolgori» (v. 20) e «le strofe [...] voleranno pe ’l mare pe ’l mare» (vv. 92-96), o forse, mentre medita un viaggio più lungo, gli sarà piaciuta la poesia narrativa dell’Intermezzo, Il peccato di maggio, La tredicesima fatica, Il sangue e le vergini o il beneaugurante commiato per la partenza poi nel settembre verso l’America latina.

Tracce evidenti nel Viaggio a Montevideo lascia proprio il d’Annunzio della prima edizione dell’Intermezzo di rime: la «fanciulla della razza nuova» «appariva bronzina» proprio come Nara, la Venere d’acqua dolce (d’Annunzio 1982, 351) tra le anse del fiume Pescara («Tu, Nara, dove sei, florida bionda | da la pelle bronzina di mulatta»). Ma più ancora tra i numerosi componimenti del Canto dell’ospite del Canto novo (155-65), oltre al sonetto Dorme l’acque, al notturno di O falce di luna calante, al «chiaror d’ambra» di Freschi i vénti del IX, è nel XII Dolce godere e l’ombra e l’aura che il giallo, il viola, l’oro, l’ombra e il sorriso della donna nell’ora del Meriggio anticipano la complessità delle immagini coloristiche campaniane (cf. Geddes 2007).

Conviene rileggere il d’Annunzio di questo lungo canto con l’orecchio di Campana, teso al ribaltamento della preziosità, al suo inabissamento nei meandri dell’essere (i «nostri naufraghi cuori»): fatto il pieno di immagini preziose, il poeta si accinge a riprodurre l’esperienza «in un’isola | armoniosa» che non è più l’Ellade ma «una baia profonda di un’isola equatoriale», un mondo nuovo «Tra il mare giallo e le dune», nella confusa ricerca di quella «musica di parole»8 che crea la perfezione e la felicità:

8 Le citazioni sono tratte dal Viaggio a Montevideo (Campana 2003, 56-7).

Dolce godere e l’ombra e l’aura

sotto i ciliegi! — Lungi sta l’arido

giallore dei liti, e il fiammante

al sol di giugno tremulo mare.

Lungi ed intorno le solitudini

regna il Meriggio, atroce despota,

mentre errano per gli orizzonti

cupe caligini di viola.

[...] Rendono i rami piccoli crepiti

di rotte fibre, i frutti piovono

purpurei, il sol per le frondi

saette folgora tutte d’oro.

Ma tu non temi. Tu ridi, impavida.

Ne l’ondeggiare, effusa palpita

la chioma ed ecco mi veste

come una tunica portentosa.

Tutto l’effusa tua chioma vestemi:

su la mia carne io sento vivere

le sue innumerevoli fibre,

e ognuna ha un fremito come un’ala.

[...] tu ridi impavida: tu non temi.

E ridi, e ridi [...] Oh delizia

suprema! Il mare, il sole, gli alberi,

i frutti, una chioma, l’amore,

la giovinezza, fiamma del mondo,

e le squillanti risa feminee

come i cristalli, e i rosei vertici

d’un seno, ed i gesti leggiadri,

ed una musica di parole,

tutte apparenze divine, creano

questa perfetta gioia che gli uomini

conobbero sotto gli antichi

tuoi cieli, o Ellade, e conoscemmo

pur noi nel tempo quando in un’isola

armoniosa de l’Arcipelago.

(D’Annunzio 1982, 163-5)

Un ultimo sospetto infine viene a riflettere sulla richiesta del Canto novo in quel 1907: forse Campana vi cercava qualcosa che già aveva letto nella prima edizione, per esempio la serie dei sonetti di Era un bastardo (d’Annunzio 1982, 202-3), una sorta di novella su Rossaccio, quasi un Rosso Malpelo in versi, sofferente e disprezzato da tutti («chi sapeva gl’impeti d’amore, | chi sapeva le lagrime cocenti | che affaticavano quel povero core»), che potrebbe condurre a componimenti dal «valore volutamente torbido» (Seroni 1942, 63), non confluiti negli Orfici: per esempio Le figlie dell’impiccato (Campana 1942, 115-19).

Già De Robertis 1947 e poi Forti 1953 avevano individuato discendenze varie tra questo primo d’Annunzio e gli inediti campaniani via via riaffioranti, a cominciare dalla «crestaina» del Ricordo di Firenze di Primo vere e le Tre giovani fiorentine («Ondulava sul passo verginale | ondulava la chioma musicale | nello splendore del tiepido sole | eran tre vergini e una grazia sola», Campana 1989, 97), seguendo la via del primo d’Annunzio che rimanda «a Carducci, ma che anticipava anche il saliente rimbaudiano del successivo Campana» (Forti 1953, 100).

All’orecchio di un Campana, alla ricerca di se stesso nella poesia degli altri, le letture disordinate e decadenti risultano pregnanti per quel ritmo narrativo di cui pare del tutto consapevole, almeno a sentire la precisa definizione che dà della sua opera nella lettera a Giuseppe Prezzolini del 6 gennaio 1914: «Scrivo novelle poetiche e poesie» (Campana 2011, 21). Non poemi in prosa dunque, ma appunto «novelle poetiche» a coniugare il racconto con la poesia, in un laboratorio di sperimentazione prosastica parallelo alla ‘prosa di ricerca’ così ampiamente praticata da d’Annunzio.

A seguire questa linea prealcionia ci si imbatte in altri possibili prelievi, per esempio nei giardini e nei roseti del Poema paradisiaco, dove fin da subito emerge per esempio un «pensoso adolescente» (Ai lauri in d’Annunzio 1982, 666), intorno al quale «il bel giardin salìa | fiorendo, come un sogno dal cuor sale; | rigato da la pura melodìa» (vv. 13‐15), che s’identifica con il poeta, come sembra voler fare Dino ogni volta che prende la penna in mano a inseguire l’alloro:

O lauri, io son colui. Non più m’ascondo.

Io son colui che lesse il libro e vide

quella luce e gioì nel cor profondo.

(vv. 19-21)

Questo poeta vive la Notte «inconsciamente» (Campana 2003, 9) e si lascia ritrarre da se stesso; questo poeta è contemporaneamente un Io e un Egli:

Non seppi mai come, costeggiando torpidi canali, rividi la mia ombra che mi derideva nel fondo. [...] Distinsi nell’ombra l’ancella che dormiva colla bocca semiaperta, rantolante di un sonno pesante, seminudo il bel corpo agile e ambrato. [...] E la sacerdotessa dei piaceri sterili, l’ancella ingenua ed avida e il poeta si guardavano, anime infeconde inconsciamente cercanti il problema della loro vita. Ma la sera scendeva messaggio d’oro dei brividi freschi della notte. (11)

Il d’Annunzio del Paradisiaco ha dunque una parte non piccola nella genesi dell’elaborazione poetico-stilistica di Campana e soprattutto nella costruzione di un suo mondo: si veda per esempio il giardino autunnale e «spettrale», che fa da contraltare alle atmosfere dei giardini chiusi della Roma bizantina.

Al giardino spettrale al lauro muto

De le verdi ghirlande

A la terra autunnale

Un ultimo saluto!

A l’aride pendici

Aspre arrossate nell’estremo sole Confusa di rumori

Rauchi grida la lontana vita:

Grida al morente sole Che insanguina le aiole.

(Campana 2003, 27)

Nell’Hortus conclusus d’Annunzio aveva detto con ben altre immagini:

Giardini chiusi, appena intraveduti,

o contemplati a lungo pe’ cancelli

che mai nessuna mano al viandante

smarrito aprì come in un sogno! Muti

giardini, cimiteri senza avelli,

ove erra forse qualche spirto amante

dietro l’ombre de’ suoi beni perduti!

(D’Annunzio 1982, 610)

e nell’Hortus larvarum aveva ritratto uno dei suoi più̀ noti roseti, nel lento sfiorire di una lontananza:

Il bel giardino in tempi assai lontani

occultamente pare lontanare.

Le fonti, chiare di chiaror d’opale,

fan ne la calma suoni dolci e strani.

Nei roseti le rose estenuate

cadono, quasi non odoran più.

L’Anima langue. I nostri sogni vani

chiamano i tempi che non sono più.

(631)

A epilogo di una vicenda d’amore del tutto dannunziana, le rose, si sa, travalicano gli Orfici e ricompaiono nell’epistolario con Sibilla in una delle composizioni più note del Novecento italiano: la lettura del componimento chiudeva lo spettacolo su Campana Poesia della voce e voce della poesia di Carmelo Bene, impegnato in una lunga tournée nella stagione 1994-95.

In un momento

Sono sfiorite le rose

I petali caduti

Perché io non potevo dimenticare le rose

Le cercavamo insieme

Abbiamo trovato delle rose

Erano le sue rose erano le mie rose

Questo viaggio chiamavamo amore

Col nostro sangue e colle nostre lagrime facevamo le rose

Che brillavano un momento al sole del mattino

Le abbiamo sfiorite sotto il sole tra i rovi

Le rose che non erano le nostre rose

Le mie rose le sue rose

P.S. E così dimenticammo le rose

(Aleramo, Campana 2000, 97)

Nel mezzo c’è il viandante decadente dei Canti Orfici, dove molti stilemi sono dannunziani, com’è stato già̀ ampiamente notato, e del d’Annunzio maggiore, quello dell’Alcyone:

Una piaga rossa di sangue è presente anche nel maggior orfico italiano, Dino Campana. Attraverso la sua Invetriata s’intravede una sera che s’arrossa, però, in un cruento tramonto e in uno spasimo umano: «Le stelle sono bottoni di madreperla e la sera si veste di velluto: | e tremola la sera fatua: è fatua la sera e tremola ma c’è | nel cuore della sera c’è, | sempre una piaga rossa languente». I Canti Orfici del delirante poeta di Marradi sono tutti trapunti di lessico e di cadenze dannunziane (l’avverbio «melodiosamente» riempie un verso di Genova e «come una melodia» svanisce il paesaggio del Viaggio a Montevideo, in un ulissismo inverato nel vagabondaggio transatlantico). Ma il pennello di Dino ricorre alla tavolozza di Gabriele per trarre forme originali, fantasmi di un sogno che solum è suo.

(Gibellini 2018, 18)

Dal Ditirambo I, vv. 113‐115 «O Fiorenza o Fiorenza, | giglio di potenza, | virgulto primaverile» il prelievo della campaniana Firenze è esplicito: «Fiorenza giglio di potenza virgulto primaverile» (Campana 2003, 65), come sottolinea Asor Rosa, che sospetta anche un andamento contrario tra il Campana, poeta notturno, e la scrittura singhiozzata del Notturno dannunziano, per quanto, avverte lui stesso, «il “notturno” è situazione pienamente decadente, che circola ininterrottamente nella poesia europea del tempo» (Asor Rosa 1995, 377).

Prosa e poesia in Campana si mescolano, come sarà̀ poi nell’ultimo d’Annunzio, e l’autobiografismo esperienziale domina. Lettore attento delle Faville, via via che appaiono sul «Corriere della Sera» (si vedano le testimonianze in Bazzocchi 2002), Campana si nutre del modello rimasticandolo come sa e come può̀. E d’altronde la generazione di Campana è segnata da «queste cose scritte un po’ a caso» dove «la qualità̀ vera di D’Annunzio si dimostra con una purità̀ repentina; senza schemi, senza programmi», giacché, come sottolineava Renato Serra nel 1913, «Quel che importa è soltanto lo scrivere» (Serra 2004, 84).

A rileggere l’opera dell’inquieto poeta, l’antecedente dannunziano è un po’ ovunque, assai più̀ di quello carducciano, e si rischia di dover giocoforza sottrarre qualche foglia d’alloro alla sua corona. Pur tuttavia, a noi sembra che il vero dannunzianesimo di Dino Campana risieda nel progetto di un vivere inimitabile ‘maledetto’, postribolare, ubriaco, non nell’aura scapigliata della bohème ottocentesca bensì spostato in avanti, quasi on the road tra l’abisso dell’inferno urbano e il paradisiaco dei luoghi esotici e della montagna: anche l’alter ego di Kerouac, Sal Paradise, porta nel nome lo stigma dannunziano.

Il dannunzianesimo di Campana, ivi compresa la citazione intertestuale consapevole o meno, è dunque vissuto come in un cannocchiale rovesciato dal basso e non dall’alto, e contrario potremmo dire, al di là delle dichiarazioni soprattutto dell’ultimo periodo: d’Annunzio è lievito che fermenta e nutre le nuove generazioni, lui inarrivabile, gli altri piccoli, malati e matti.9

9 Cf. Pieri 2004. Moretti (1957, 14) riassumeva il culto di d’Annunzio all’indomani della morte del Vate in un articolo che ne celebrava il tributo anche da parte di chi dannunziano mai era stato come lui: «Mi domandavo, e mi domando, quale altro scrittore aveva mai parlato così del suo modo materiale di scrivere, di tenere la penna, di dominare il foglio sottostante (in questo caso un cartiglio), di dominare lo stesso corpo proteso, il corpo e l’anima, certamente soffrendo. E pensavo altresì che [la sua vita] fosse davvero inimitabile in tutt’altro senso; quasi eroica la dedizione dello scriba al suo lavoro, alla sua officina, alla sua clausura (Francavilla, Settignano, Arcachon, Gardone...)».

Lo sfortunato Campana vive, cioè comprova con la sua vita, la scrittura del Vate, si sovrappone in filigrana ai personaggi di lui, Isabella Inghirami in testa: il superomismo leonardiano-nietzschiano-dannunziano s’intreccia in modo indissolubile con la malattia mentale producendo una poesia dai numerosi rimandi intertestuali anche nel suo disordine. Maledetto malgré lui – la sorte si è accanita sulla sua fragilità come per la scabrosa vicenda del manoscritto della sua opera – Campana è proiettato in avanti e rimastica d’Annunzio in modo prezioso e popolare a un tempo.

Basterebbe segnalare, come hanno fatto a giusta ragione Remo Ceserani e Lidia De Federicis (1983, 948), le varie analogie tra testi di Campana e quelli di alcune canzoni d’autore, dove accumulazione, non-sense, novelline poetiche, preziosismi bizantini e chimerici sono spesso prevalenti: oltre a Francesco De Gregori e Lucio Dalla, si potrebbero aggiungere il Paolo Conte di Genova, il Franco Battiato alla ricerca di «un centro di gravità permanente», o la produzione irridente e ironica, Gianna su tutte, e insieme la tragica vita di Rino Gaetano.

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Le rose, la chimera e il viaggio: il dannunzianesimo rivissuto di Dino Campana

di Maria Teresa Imbriani

Archivio d’Annunzio

Vol. 9 – Ottobre 2022