DAI NOTTURNI DI CAMPANA ALLA NOTTE DI UNGARETTI
Maria Carla Papini
Da: Notturni e Musica nella poesia moderna
a cura di Anna Dolfi
Firenze University Press 2018
Nelle centinaia di lettere che, nel lungo arco di tempo che va dal 1921 al 1968, costituiscono il poderoso epistolario tra Jean Paulhan e Giuseppe Ungaretti, mai avviene di incontrare il nome di Dino Campana, mai del resto ricordato nei saggi o negli interventi del poeta1, se non in occasione della relazione2 su una tesi di laurea sul poeta di Marradi, discussa alla Sapienza di Roma, e di cui Ungaretti fu, come dimostrano i suoi appunti, il severo e puntiglioso relatore.
E, nel pressoché generale e diffuso silenzio ungarettiano in proposito, risuonerebbe poi perfino a conferma del suo sostanziale distacco dall’autore degli Orfici, quanto – in una lettera del 15 febbraio 1953 – Ungaretti dichiara a Bigongiari3 affermando, quasi con impazienza, che: «se c’è poeta dal quale mi sento diverso, è proprio Campana»4. E tuttavia – come del resto la critica già ha evidenziato5 – non solo Ungaretti tenne, tra il 1947 e il 1950, due cicli di lezioni su
1 Cfr. Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1974.
2 Cfr. Dino Campana [Relazione su una tesi di laurea], in G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, a cura di Paola Montefoschi, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 2000, pp. 1123-1126 nonché le Note e notizie sui testi in proposito a cura di Paola Montefoschi, ivi, pp. 1548-1551.
3 La lettera di Ungaretti risponde a quella dell’11 febbraio 1953 in cui Piero Bigongiari lo invita a partecipare a un omaggio che la rivista «Letteratura» avrebbe dovuto rendere a Campana. Cfr. in proposito P. Bigongiari - G. Ungaretti, «La certezza della poesia» Lettere (1942-1970), a cura di Teresa Spignoli, Firenze, Polistampa, 2008, p. 169 e si veda come la curatrice specifichi poi in nota che il progettato omaggio al poeta di Marradi sarebbe stato invece reso quell’anno – ma senza la partecipazione di Ungaretti – da «La Fiera Letteraria» (a. VIII, 1953, 24).
4 Ivi, p. 170 e cfr. quindi la lunga nota (ivi, pp. 170-171) in cui Teresa Spignoli contesta l’affermazione di Ungaretti ricordandone i corsi universitari tenuti su Campana negli anni accademici 1947-48 e 1949-50; e cfr. anche le relative testimonianze degli allievi (M. C. Ottaviani, Evidenza e persuasività nel discorso di Ungaretti e Mario Petrucciani, Ungaretti e Campana, in «Letteratura», 1958, 35-36, p. 356 e p. 357), nonché le analisi critiche di M. Petrucciani, Poesia come inizio: altri studi su Ungaretti, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, e di Piero Bigongiari, Tra Campana e Ungaretti ovvero tra la poetica dell’immagine e la poetica della parola [1967], in Poesia italiana del Novecento, Milano, il Saggiatore, 1978, I, pp. 169-181.
5 Cfr. note precedenti relativamente agli studi in proposito di Ottaviani, Petrucciani, Bigongiari, Montefoschi e Spignoli. Anna Dolfi (a cura di), Notturni e musica nella poesia moderna, ISBN 978-88-6453-802-0 (print), ISBN 978-88-6453-803-7 (online PDF), ISBN 978-88-6453-804-4 (online EPUB) © the Author(s), CC BY 4.0, 2018, Firenze University Press.
Campana, ma – come rileva Petrucciani6 – ne previde, proprio in quel periodo, l’influsso sulla sua stessa produzione poetica, affermando, in una sua lettera ad Alessandro Parronchi del 16 marzo 1949: «Vedrai che cosa sta scappando fuori dalle lezioni sul Campana e da quelle sulle Operette morali. Tutto quanto arricchirà “La Terra Promessa” quando mi ci rimetterò»7.
Influsso che poi l’impegno esegetico dello stesso Petrucciani e, in particolar modo, di Piero Bigongiari riscontrerà puntualmente a riprova di una consonanza di intenti che, per quanto più o meno consciamente rimossa da Ungaretti, trapela tuttavia oltre che nell’interesse che, nel 1959, nelle sue lettere a Leone Piccioni, mostra per la sempre controversa biografia campaniana8, nei sei fogli manoscritti in cui i suoi appunti sui testi di Campana sembrano appieno coglierne le caratteristiche strutturali e poetiche nella «fresca antichità della sua scrittura», nel «dono inventivo delle parole», nella «miticizzazione fuori del tempo», nella «indefinitezza orfica del mondo rappresentato» e nella «violenza di luci, suoni, colori che investono senza tregua le figure e le riducono ai propri miti, simboli»9.
E del resto è stato appunto Bigongiari – grande esegeta della poesia di Ungaretti ma anche di quella campaniana – a mostrare come nella sperimentazione poetica di Campana già sia possibile individuare «un Ungaretti avanti lettera, e un Ungaretti [...] che già presume nella filiforme “allegria” il proprio complesso “sentimento del tempo”»10.
Così se solo un biennio separa la pubblicazione dei Canti Orfici da quella del Porto Sepolto, sarà poi alla luce e nella consapevolezza di più̀ di un trentennio di esperienza poetica, che Ungaretti affronterà nelle sue lezioni il commento del testo campaniano, non a caso cercando, trovando e rilevando in esso – come ricorda Petrucciani che a quelle lezioni aveva assistito da allievo – temi e caratteri propri alla sua stessa sperimentazione poetica: «Notte, memoria, silenzio, funzioni foniche, aggettivazione evocativa, sintassi per attrazione, liberazione della parola: i termini che Ungaretti propone per interpretare Campana [...] quei termini possono ancora aiutarci a intendere meglio Ungaretti poeta»11.
6 Cfr. M. Petrucciani, Poesia come inizio: altri studi su Ungaretti cit., p. 105.
7 G. Ungaretti, Alessandro Parronchi, Carteggio, a cura di Alessandro Parronchi, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1992, p. 108.
8 Cfr. le lettere del 1° gennaio e del 2 febbraio 1959 a Leone Piccioni in G. Ungaretti, L’alle- gria è il mio elemento. Trecento lettere con Leone Piccioni, a cura di Silvia Zoppi Garampi, Milano, Mondadori, «Oscar», 2013, pp. 116-120 e 122, ma si noti anche come, in una lettera del 27 maggio 1954, Ungaretti, affermando che «Prima di Campana c’era della poesiucola (salvo Pascoli, o D’Annunzio o Carducci)» (ivi, p. 57), implicitamente esprima il proprio apprezzamento per il poeta di Marradi.
9 Cfr. Note e notizie sui testi, in G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni cit., pp. 1549-1550.
10 Cfr. P. Bigongiari, Tra Campana e Ungaretti ovvero tra la poetica dell’immagine e la poetica della parola [1967], in Poesia italiana del Novecento cit., p. 170.
11 M. Petrucciani, Poesia come inizio cit., pp. 107-108.
Ché, infatti, se già a partire dal Porto Sepolto, il discorso poetico ungarettiano si costituisce in piena e ben riconoscibile autonomia, la lezione campaniana pur insiste in esso e nei modi, anche nel tempo diversi, del suo procedere, sia a livello strutturale e linguistico che tematico. E, tra i temi che, interconnessi fra loro, più̀ ricollegano l’esperienza poetica ungarettiana a quella di Campana, notte e memoria emergono appunto – secondo l’indicazione di Petrucciani – in tutta la loro semantica incidenza.
Dedicate all’ambito notturno, sia nella sua valenza cronologica – La Notte – che nell’allusione alla specificità della sua denominazione in campo musicale – Notturni - le due prime sezioni degli Orfici mostrano sia nell’eloquio straniante e sintomaticamente ripetitivo della prosa che nella lieve, melodica evoluzione della composizione poetica, non solo il rapporto che, nel testo campaniano, si stabilisce tra il tema della notte e la funzione della memoria, ma anche come in esso si attui quel processo di decantazione linguistica che – evidente nel passaggio tra i componimenti del Quaderno e quelli dei Canti Orfici – contribuisce alla progressiva esautorazione dell’immagine e della parola poetica dai vincoli limitanti della propria fenomenica e temporale referenza.
L’immagine che quindi risulta dalle pagine in prosa o in versi degli Orfici elude drasticamente, e fin dall’attacco de La Notte, ogni intento realistico e dunque razionale nella rappresentazione visionaria di una realtà non più̀ percepita nella consuetudine delle sue apparenze ma, viceversa e in sintonia con la sperimentazione pittorica espressionista, avulsa da ogni condizionamento spazio-temporale e dunque, inevitabilmente, altra, diversa, estranea alla concezione consueta e convenzionale della realtà̀: «e a un tratto dal mezzo dell’acqua morta le zingare e un canto, da la palude afona una nenia primordiale monotona e irritante: e del tempo fu sospeso il corso»12.
Come Mittner ha rilevato nel suo studio su L’Espressionismo, «l’impressionista guarda, l’espressionista vede. Vede cioè senza avere il bisogno di guardare; vede anzi pur essendo privo di occhi. L’arte visionaria si fonda infatti su un’illuminazione folgorante la cui conseguenza è la cecità di fronte alle impressioni esteriori»13.
E, nella Notte campaniana, le immagini che in successione quasi cinematografica14, compaiono nel testo, procedono appunto «per visioni lontane, per sensazioni oscure e violente»15, al di là di ogni condizionamento temporale oltre quello che nel testo segna il progressivo incedere dalla luce meridiana verso l’oscurità di una notte in cui ogni apparenza concreta della realtà dimette consistenza e figura nella generale e finalmente compiuta opera di un processo di vanificazione che
12 Dino Campana, La Notte, in Canti Orfici, edizione critica a cura di Giorgio Grillo, Firenze, Vallecchi, 1990, p. 12.
13 Ladislao Mittner, L’Espressionismo, Bari, Laterza, 1965, p. 38.
14 Vale a questo proposito ricordare che ne Il più lungo giorno, la prosa dal titolo La notte mistica, posta, sia pur con titolo diverso all’inizio del volume come negli Orfici, è introdotta nella pagina precedente dal titolo La notte mistica dell’amore e del dolore/Scorci bizantini e morti cinematografiche.
15 D. Campana, La Notte, in Canti Orfici cit., p. 12.
ne rivela l’insita insussistenza:
«tutto è vano vano è il sogno: tutto è vano tutto è sogno [...]. Aprimmo la finestra al cielo notturno. Gli uomini come spettri vaganti: vagavano come gli spettri: e la città (le vie le chiese le piazze) si componeva in un sogno cadenzato, come per una melodia invisibile scaturita da quel vagare. Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfale?»16.
Nella visionarietà̀ che distingue – come la critica ha ampiamente mostrato17 – la percezione e la conseguente raffigurazione campaniana della realtà, visibile e invisibile, concreto e astratto, fenomeno e noumeno appaiono coincidere nella comune inconsistente labilità̀ della propria apparenza.
Ma è proprio tramite questa coincidenza che rende l’immagine della realtà indistinguibile da quella del sogno o del ricordo, che i confini tra finito e infinito, tempo e eterno, storia e mito sembrano cade- re nell’approccio al mistero indicibile che la notte custodisce e rivela: «Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno levammo la nostalgia della nostra bellezza?»18.
E, nelle pagine de La Notte, alle immagini della realtà̀ si sostituiscono quelle mitiche19 di un ricordo senza tempo, un «ricordo che non ricorda»20 e che, come rileva Bigongiari, nasce da una «memoria» «immemore, dall’ossessione tra memoria e innocenza, che significa anche tra memoria e caos immemoriale»21.
16 Ivi, pp. 38-39.
17 Cfr. in particolare i saggi di Eugenio Montale, Sulla poesia di Campana, in «L’Italia che scrive», settembre-ottobre 1942, ora in E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1996, I; di Giuseppe De Robertis, Sulla poesia di Campana [1950], in Altro Novecento, Firenze, Le Monnier, 1962; di P. Bigongiari, La materia plastica di Campana, in «L’Approdo Letterario», V, 8 n.s., ottobre-dicembre 1959, poi in P. Bigongiari, Poesia italiana del Novecento cit. e Campana e l’espressionismo, in «Letteratura», XII n.s., maggio-ottobre 1964, 69-70-71, poi ampliato e con il titolo La congiuntura Carducci - Campana, in Poesia italiana del Novecento cit.; nonché l’Introduzione di Neuro Bonifazi a D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, Milano, Garzanti, 2007 e il volume dello stesso autore, Dino Campana, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1964; il libro di Maura Del Serra, L’immagine aperta, Firenze, La Nuova Italia, 1973; e il saggio di Maria Carla Papini, L’Espressionismo e Dino Campana, in «Revue des études italiennes», Janvier-Juin 2015, 1-2.
18 D. Campana, La Notte, in Canti Orfici cit., p. 39.
19 Cfr. ivi, p. 12: «Inconsciamente levai gli occhi alla torre barbara che dominava il viale lunghissimo dei platani. Sopra il silenzio fatto intenso essa riviveva il suo mito lontano e selvaggio: mentre per visioni lontane, per sensazioni oscure e violente un altro mito, anch’esso mistico e selvaggio mi ricorreva a tratti alla mente» e a p. 32: «E allora figurazioni di un’antichissima libera vita, di enormi miti solari, di stragi di orgie si crearono avanti al mio spirito. Rividi un’antica immagine, una forma scheletrica vivente per la forza misteriosa di un mito barbaro».
20 D. Campana, «Davanti alle cose», in Canti Orfici e altri scritti, a cura di Enrico Falqui, Firenze, Vallecchi, 1952, p. 284.
21 P. Bigongiari, La materia plastica di Dino Campana, in Poesia italiana del Novecento cit., p. 138.
Così, se nelle considerazioni di Bigongiari traspare il rimando implicito a quei termini – innocenza e memoria – che, fin dal 192622, costituiscono, nella riflessione teorica di Ungaretti, gli estremi del processo dialettico che sta alla base del suo macrotesto poetico, il rapporto tra l’autore degli Orfici e quello delle poesie di Vita d’un uomo appare ancor più evidente nel ruolo che, nei Notturni campaniani assume la notte quale tramite all’approccio, nella morte, al mistero di quell’infinito cui Campana, «poeta notturno»23, aspira ed elegge a meta, irrealizzabile quanto tenacemente perseguita, del suo canto: «Chi le taciturne porte / Guarda che la Notte / Ha aperto sull’infinito? / [...] // Per l’amor dei poeti, porte / Aperte de la morte / Su l’infinito!»24.
E sebbene nei versi de La sera di fiera la descrizione della notte paia ricollegarsi ai toni espressioni-stici e grotteschi tipici del Quaderno - «Era la notte / Di fiera della perfida Babele / Salente in fasci verso un cielo affastellato un paradiso di fiamma / In lubrici fischi grotteschi // E tintinnare d’angeliche campanelle / E gridi e voci di prostitute / E pantomime d’Ofelia / Stillate dall’umile pianto delle lampade elettriche» – per sfociare quindi nella lieve, cantilenante e nostalgica evocazione di una morte eccepita tutta nella sua valenza di perdita esclusivamente umana e terrena – «Con Lei che non è nata eppure è morta / E mi ha lasciato il cuore senz’amore: / Eppure il cuore porta nel dolore: / Lasciando il cuore mio di porta in porta»25 – è poi nei versi de Il canto della tenebra che la notte mostra tutta la sua valenza di tramite all’accesso a quella morte che, nel distacco da ogni desiderio terreno – «Inquieti spiriti sia dolce la tenebra / Al cuore che non ama più»26 – appare letteralmente la fonte di ogni conoscenza – «Sorgenti sorgenti abbiam da ascoltare»27 – l’inizio, con la fine dell’esistenza terrena, di un’altra, e più dolce, completa, vita: «Ascolta: ti ha vinto la Sorte / Ma per i cuori leggeri un’altra vita è alle porte: / Non c’è di dolcezza che possa uguagliare la Morte/ Più Più Più»28.
22 Cfr. G. Ungaretti, Innocenza e memoria, in «L’Italiano», 1926, 12-13, ora in Vita d’un uomo. Saggi e interventi cit. Sull’iter dell’articolo cfr. nota di Mario Diacono, ivi, pp. 906-907.
23 Cfr. La Chimera, in Canti Orfici cit., p. 51.
24 D. Campana, La speranza (sul torrente notturno), ivi, p. 62 e si noti in proposito come,
nell’incipit del Segreto del poeta, in La Terra Promessa, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie cit., Unga- retti dichiari: «Solo ho amica la notte».
25 D. Campana, La sera di fiera, in Canti orfici cit., p. 80 e si noti come i versi sembrino poi riecheggiare in quelli finali di Vasca negli Ossi di seppia montaliani: «è nato e morto, e non ha avuto un nome».
26 D. Campana, Il canto della tenebra, ivi, p. 71.
27 Ibidem.
28 Ibidem e si noti come, nel filo che negli Orfici collega ogni componimento, questi versi richiamino sia quelli di La speranza – «Per l’amor dei poeti, porte/ Aperte de la morte/ Su l’infinito! / Per l’amor dei poeti / Principessa il mio sogno vanito / Nel gorgo de la Sorte!» (ivi, p. 62) – che, nell’attesa e nella rivelazione della figura salvifica, quelli di La Chimera – «Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti/ E l’immobilità dei firmamenti/ E i gonfii rivi che vanno piangenti [...] / E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti/ E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera» (ivi, p. 51) – e di Giardino autunnale (Firenze): «nel silenzio / Stanno le bianche statue a capo i ponti / Volte: e le cose già non sono più. / E dal fondo silenzio come un coro / Tenero e grandioso / Sorge ed anela in alto al mio balcone: / E in aroma d’alloro, / In aroma d’alloro acre e languente, / Ella m’appar, presente» (ivi, p. 57).
E se qui appare d’obbligo il richiamo ai versi della Preghiera con cui Ungaretti conclude L’Allegria – «Quando mi desterò / dal barbaglio della promiscuità / in una limpida e attonita sfera // Quando il mio peso mi sarà leggero // Il naufragio concedimi Signore / di quel giovane giorno al primo grido»29 – almeno altrettanto significativo, nel confronto tra i due poeti, appare allora il ruolo che l’oscurità, il mistero della notte svolge nel macrotesto ungarettiano, già a partire, ne L’Allegria, dai versi di Chiaroscuro30, de La notte bella31, di Sempre notte32 o Un’altra notte33, e quindi nell’intera opera poetica di Ungaretti, quale tramite al recupero di una dimensione ultrafenomenica e incommensurabile, di un infinito che, come nella poesia di Campana, appare reperibile solo oltre la morte e di cui la notte è, nell’oscurarsi e nello svanire per quanto momentaneo di ogni apparenza terrena, suadente quanto ancora imperfetto presagio.
Tuttavia nel contrasto dialettico che, nel macrotesto ungarettiano, sempre oppone innocenza a memoria e dunque la ricerca di una dimensione edenica all’esistenza terrena, dell’infinito alla vanità temporale della vita umana, dell’invisibile al visibile, la morte se – nei versi dell’Inno a lei dedicato nelle pagine del Sentimento del tempo – è infatti invocata quale unica alternativa al peso della memoria – «Immemore sorella, morte»34 – al deleterio, mutevole transire del tempo e, con esso, della vita, e quindi come tramite alla conquista, con l’innocenza, di una felicità imperitura proprio in quanto scevra da ogni desiderio – «Mi darai il cuore immobile / D’un iddio, sarò innocente, / Non avrò più pensieri né bontà. // Colla mente murata, / Cogli occhi caduti in oblio, / Farò da guida alla felicità»35 – quella stessa morte, significativamente qualificata, come «sorella dell’ombra, / Notturna quanto più la luce ha forza»36 – è individuata viceversa, nel Canto primo della sezione La Morte meditata del Sentimento del Tempo, come conseguenza del peccato originale e dunque, con la perdita dell’innocenza, dell’inizio del tempo stesso e con esso dell’umana storia: «In un giardino puro / Alla luce ti diè l’ingenua brama / E la pace fu persa, / Pensosa morte, / Sulla tua bocca. // Da quel momento / Ti odo nel fluire della mente / Approfondire lontananze,/ Emula sofferente dell’eterno.// Madre velenosa degli evi»37.
29 G. Ungaretti, Preghiera, in L’Allegria, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Carlo Ossola, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 2009, p. 135.
30 Cfr. ivi, p. 53: «Anche le tombe sono scomparse // Spazio nero infinito calato / da questo balcone / al cimitero».
31 Cfr. ivi, p. 86: «Quale canto s’è levato stanotte / che intesse / di cristallina eco del cuore / le stelle // Quale festa sorgiva / di cuore a nozze // Sono stato / uno stagno di buio // Ora mordo / come un bambino la mammella / lo spazio // Ora sono ubriaco / d’universo».
32 Cfr. ivi, p. 109: «La mia squallida/ vita si estende/ più spaventata di sé // In un/ infinito / che mi calca e mi / preme col suo / fievole tatto».
33 Cfr. ivi, p. 110: «In quest’oscuro / colle mani / gelate / distinguo / il mio viso // Mi vedo / abbandonato nell’infinito».
34 G. Ungaretti, Inno alla Morte, in Sentimento del Tempo, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie cit., p. 157.
35 Ivi, pp. 157-158.
36 G. Ungaretti, Canto primo, in Sentimento del Tempo, ivi, p. 221.
37 Ibidem.
Principio ma anche fine dell’umana vicenda, effetto e causa insieme di ogni desiderio, motore e termine di ogni mutamento, la morte, nella riflessione poetica ungarettiana, appare elemento intrinseco ed essenziale di quella stessa vita alla quale pone poi fine contribuendone così al recupero dell’edenica innocenza, dell’immutabile purezza e perfezione originaria.
E come, per Ungaretti, nella morte vengono così a coincidere l’alfa e l’omega di ogni umana esistenza – «Morte, muta parola»38 – analogamente nella sua sperimentazione poetica il percorso della parola nasce e si conclude poi in quello stesso «silenzio»39 che racchiude l’«inesauribile segreto»40 della sua origine e della sua indicibile essenza, quello stesso segreto cui nietzscheanamente aspira il protagonista de La notte campaniana – «Tutto era mistero per la mia fede, la mia vita era tutta “un’ansia del segreto delle stelle, tutta un chinarsi sull’abisso”»41.
Ma, nell’ambito della sperimentazione lirica e linguistica dei due poeti, se la morte e l’oscurità e il silenzio ad essa connessi, sono comunque e per entrambi, come si è detto, tramite al percorso di acquisizione di una dimensione infinita altrimenti inaccessibile nei limiti di ogni esperienza o linguaggio, opposte appaiono viceversa le soluzioni linguistiche e dunque poetiche rispettivamente sperimentate.
Nel testo di Campana – come appare particolarmente evidente anche nel passaggio dai componimenti del Quaderno a quelli degli Orfici – si procede attraverso la progressiva decantazione di un linguaggio sottratto ai limiti della propria referenza concreta, nel potenziamento di una virtualità semantica atta a intensificarne la visionarietà trascendente, in un percorso evolutivo che – nella connotazione orfica che lo caratterizza – tende dal concreto all’astratto, dal fenomeno al noumeno, dal visibile all’invisibile, dalla luce all’oscurità e dunque dalla parola al silenzio.
Esattamente opposto appare invece il percorso intrapreso da Ungaretti nell’ambito di una sperimentazione poetica che, fin dagli esordi de Il Porto Sepolto, sembra appunto procedere dall’imperscrutabilità dell’abisso alla superficie, dall’oscurità alla luce, dal silenzio al canto – «Vi arriva il poeta/ e poi torna alla luce con i suoi canti/ e li disperde»42 – per reperire poi nei limiti stessi di un linguaggio inevitabilmente mutilo e frammentario, la sola possibile espressione di poesia:
38 G. Ungaretti, Canto secondo, ivi, p. 222.
39 Cfr. G. Ungaretti, Commiato, in Il Porto Sepolto, ivi, p. 96: «Quando trovo / in questo mio
silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso».
40 Cfr. G. Ungaretti, Il porto sepolto, ivi, p. 61: «Di questa poesia / mi resta / quel nulla / d’inesauribile segreto» e si veda anche in G. Ungaretti, Ragioni di una poesia, in Vita d’un uomo. Saggi e interventi cit., p. 751: «Il mistero c’è, e col mistero, di pari passo, la misura; ma non la mi- sura del mistero, cosa umanamente insensata; ma di qualche cosa che in un certo senso al mistero s’opponga, pure essendone per noi la manifestazione più alta: questo mondo terreno considerato come continua invenzione dell’uomo», e cfr. quindi in proposito la lettera di Ungaretti del 26 agosto 1950 in P. Bigongiari - G. Ungaretti, «La certezza della poesia» Lettere (1942-1970) cit., p. 84: «Se una poesia non parte dal “segreto” e non tocca il “segreto” non è poesia. E così si dica per ogni specie del linguaggio poetico: si tratti di pittura, di musica, o d’altra arte».
41 D. Campana, La Notte, in Canti Orfici cit., p. 28.
42 G. Ungaretti, Il porto sepolto, in Il Porto Sepolto, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie cit., p. 61.
Per frammento va definito dunque quel brano di discorso che per essere nei suoi effetti poesia compiuta incomincia da un interrompimento e termina per interruzione. La poesia indicava da quel momento d’essere solo angoscia frenata, inciso allarme tra due catastrofi. Noi che non percepiamo le mutazioni della realtà, per la fretta eccessiva nella quale esse oggi avvengono fuori e dentro di noi, se non per minime particole di frammenti, non possiamo, se osiamo ancora scrivere poesia, se non ricorrere a espressioni mutile43.
Così e specialmente nei frammenti che, secondo la definizione del loro stesso autore, costituiscono i componimenti de La Terra Promessa, ma anche de Il Taccuino del Vecchio, l’immagine franta, parziale, mutevole della realtà diurna si riconnette comunque, e nel suo stesso inarrestabile transito, all’oscurità notturna che, celandone le apparenze, viene assunta a immagine e presagio dell’infinito: «La sera si prolunga/ Per un sospeso fuoco/ E un fremito nell’erbe a poco a poco/ Pare infinito a sorte ricongiunga»44, «Nulla più nuovo parve della strada/ Dove lo spazio mai non si degrada/ Per la luce o per tenebra, o altro tempo»45.
È da quell’infinito, di cui la notte emula l’insondabile oscurità, il profondo silenzio, e oltre il «muro d’ombra»46 che morte erige tra caduco e eterno, che ciò che fu e più non è, può allora riemergere, tornare alla luce, rinascere47 nella potenzialità evocativa, tanto imperfetta quanto necessaria e impellente, di quella stessa parola che pur ne rivela l’ineliminabile assenza: «Soffocata da rantoli scompare, / Torna, ritorna, fuori di sé torna, / E sempre l’odo più addentro di me/ Farsi sempre più viva, / Chiara, affettuosa, più̀ amata, terribile, / La tua parola spenta»48.
43 G. Ungaretti, Difficoltà della poesia [1952-1963], in Vita d’un uomo. Saggi e interventi cit., p. 810.
44 G. Ungaretti, Cori descrittivi di stati d’animo di Didone, in La Terra Promessa, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie cit., p. 284.
45 G. Ungaretti, Canzone, ivi, p. 282.
46 Cfr. G. Ungaretti, La Madre, in Sentimento del Tempo, ivi, p. 198.
47 Cfr. G. Ungaretti, Segreto del poeta, in La Terra Promessa, ivi, p. 293: «Avviene quando sento, / Mentre riprende a distaccarsi da ombre, / La speranza immutabile / In me che fuoco nuovamente scova / E nel silenzio restituendo va, / A gesti tuoi terreni / Talmente amati che immortali parvero, / Luce».
48 G. Ungaretti, Ultimi cori per la Terra Promessa, in Il Taccuino del Vecchio, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie cit., p. 321.