Il più lungo giorno: Dino Campana e Walt Whitman in Italia e in Sud America

di CATERINA BERNARDINI

da WWQR VOL. 33 N. 1 (SUMMER 2015)

Secondo Roger Asselineau, Dino Campana (1885-1932), autore della raccolta Canti Orfici (1914),¹ fu il poeta italiano maggiormente influenzato da Walt Whitman.² Tuttavia, le connessioni tra questi poeti non sono state esplorate a fondo né i critici hanno valutato le implicazioni della decisione di Campana di prendere Foglie d’erba con sé nel 1907, quando partì da Genova su una nave per l'Argentina, in quello che sarebbe diventato il viaggio che lo avrebbe completamente traformato in Sud America.³

Campana, considerato (e forse stereotipicamente stigmatizzato) il poeta maudit italiano per eccellenza, a causa della sua malattia mentale,⁴ dei suoi modi di vivere stravaganti e ribelli, delle sue turbolente interazioni sociali e della potenza esplosiva della sua voce poetica — volle dire, con questo viaggio, abbandonarsi ancora una volta alla vita vagabonda che amava profondamente. Ma questa volta il poeta andava molto più lontano che nei precedenti soggiorni a Parigi, o in Svizzera, o sul monte della Verna nell'Appennino Toscano, dove amava arrampicarsi e perdersi per settimane.

Questa volta, Campana stava andando lontano per iniziare una nuova vita nell'emisfero americano che aveva incontrato attraverso le parole di Whitman, quindi era giusto portare con sé Foglie d'erba. Con riferimento ai suoi viaggi ed esperienze in Sud America, Campana scrive con una percezione mitopoetica e molto whitmaniana del paesaggio americano e delle sue imminenti potenzialità (soprattutto nelle poesie “Giornata a Montevideo”, “Pampa”, “Passeggiata in tram in America e ritorno”, “Dualismo” e nella prima bozza di “Pampa”, “Nella pampa giallastra il treno ardente “).⁵

Queste poesie possono essere lette come la risposta creativa di Campana all'idea di Whitman di “America” ​​come la fonte di una novità, libertà e rigenerazione extraeuropee. Per Campana, come per Whitman, essere poeta in “America” e dell' “America” significava muoversi verso la modernità e la sperimentazione, incarnare una voce bardica che canta una futura terra di uguaglianza e democrazia, per perseguire una liberazione personale, sociale, politica e anche creativa.⁶

Dino Campana ha rappresentato una figura di radicale alterità nel contesto della scena letteraria avanguardistica italiana del suo tempo, una scena in cui ha cercato ripetutamente e disperatamente di entrare, ma anche una scena dalla quale si è distinto naturalmente per i suoi modi altamente idiosincratici, caratterizzato da un misto di innovazioni stilistiche e arcaismi e da un tono espressionista audace. Pur studiando in un prestigioso ginnasio di Faenza, partecipando alla vita culturale universitaria di Bologna, e facendo il noviziato negli ambienti delle avanguardie fiorentine che si raccolsero attorno alle riviste letterarie Lacerba e La Voce e al caffè letterario “Giubbe Rosse”, Campana rifiutò di aderire agli editti letterari delle avanguardie futuriste italiane che rifiutavano i valori dell'Ottocento e che sollecitavano l'emergere di una nuova classe intellettuale pronta a dare un senso alla nuova società industriale.

Di conseguenza, Campana è stato evitato e incompreso da questi circoli durante la sua vita e anche escluso dal canone tradizionale dopo la sua morte prematura. La sua visione poetica rimane singolare. Le etichette che lo classificano come “Rimbaud italiano” o “poeta visionario” hanno contribuito a distorcere la nostra comprensione del suo lavoro quanto le dure parole del poeta Umberto Saba, che giudicava Campana “pazzo, solo pazzo”.⁷ Si dovrebbe invece riconoscere in Campana una persona con gravi problemi mentali che hanno avuto l'effetto di radicalizzare il suo verso e di farlo, come diceva il poeta e critico Edoardo Sanguineti, “mettere in atto una sorta di sabotaggio culturale che lo ha portato a essere completamente solo ad affrontare le cose nella loro nudità».⁸

La descrizione di Eugenio Montale di Campana come “un vagabondo che legge Rimbaud e Whitman”⁹ (e, potremmo aggiungere, Verlaine, Baudelaire, Poe, Goethe e Nietzsche) ci ricorda che, mentre trascorreva settimane a fare escursioni in montagna, incarcerato per mesi qui e là, e viaggiando senza un soldo in giro per l'Europa e il Sud America, Campana ha assorbito le stesse fonti della modernità poetica occidentale,¹⁰ e una delle fonti chiave era Whitman. Campana lesse la traduzione di Foglie d'erba di Luigi Gamberale del 1907, ed è riportato dal poeta Camillo Sbarbaro che Campana «era solito girare per Genova con il libro in mano, come se fosse una specie di Bibbia».¹¹

Anche se non c'è  nessuna prova definitiva, è probabile che anche Campana abbia avuto accesso all'originale: il poeta conosceva abbastanza bene l'inglese, e citava alcuni versi di Whitman, nei suoi quaderni così come nel suo libro, nell'originale inglese. Campana scelse addirittura Whitman per aprire la sua prima lettera del luglio 1916 alla sua futura amante, l'intellettuale e scrittrice Sibilla Aleramo: “Cara Sibilla, vorrei scriverti ma non posso. Sono terribilmente annoiato. Conoscete Walt Whitman?”¹²

Sibilla, che aveva scritto due articoli sul poeta americano, entrambi pubblicati sulla Nuova Antologia nel 1906 e nel 1908, rispose immediatamente, e con grande entusiasmo.¹³ Questo comune interesse per Whitman riflette una tendenza in via di sviluppo nella scena letteraria italiana del tempo, in cui il poeta americano cominciava a diventare una presenza centrale nei quaderni, nella corrispondenza e nel lavoro creativo di poeti italiani. Anche il semplice nome del poeta americano sembrava essere generalmente inteso come un significante di innovazione e rinnovamento formale, oltre che come una sorta di pozione d'amore.

Il fascino di Campana per Whitman si rivela in una serie di sorprendenti analogie tra il suo stile poetico e quello di Whitman. Come Whitman con Foglie d'erba, Campana si concentrò quasi esclusivamente sulla scrittura di un unico libro Mallarmiano che continuò a rivedere, in un processo di riscrittura continuo che mirava a produrre un'opera aperta, plurale e polisemica. La sua mescolanza di versi e prosa era estremamente innovativa. Non solo ha scritto poesie in prosa complete, ma ha anche creato poesie di diverso metro che sono il risultato della sua deliberata mescolanza di versi tradizionali con quelli di verso libero.

La poesia di Campana abbandona ogni partizione strofica e gioca con parallelismi iterativi, ripetizioni ossessive e dissonanze ritmiche. Come Whitman, Campana prediligeva uno stile nominale fatto di cataloghi, participi presenti, gerundi, avverbi e aggettivi giustapposti, nonché anafore e omeoteleuta (o quasi rime). Come Whitman, costruì un testo multilingue utilizzando forme inglesi, francesi, tedesche, vernacolari e dialettali, ma anche mescolando termini e arcaismi classici ed eruditi con quelli popolari e tecnici. Come Whitman, era “a piedi con la [sua] visione”, compiendo un viaggio iniziatico per cercare un punto di contatto puro, elettrico (aggettivo che Campana, come Whitman usava copiosamente), con la natura e con i suoi cicli cosmici, combattendo contro certezze comuni e che ha assunto cliché culturali e sociali, cercando di cogliere il flusso informe della realtà alla sua fonte principale, in cui passato, presente e futuro potrebbero convergere.

Un altro collegamento significativo tra Whitman e Campana riguarda Enrico Nencioni, il critico italiano del 1880 che aiutò a far circolare la poesia di Whitman in Italia e che aveva sostenuto che le poesie americane erano “veri canti orfici senza tradizione”, “canzoni orfiche reali e senza precedenti”.¹⁴ Significativamente, Campana intitolò il suo libro del 1914 Canti orfici. Questa sorprendente combinazione di un lignaggio whitmaniano e orfico si estende fino ai giorni nostri: gli scrittori contemporanei Giuseppe Conte e Roberto Mussapi, ad esempio, si definiscono entrambi poeti “neo-orfici” nonché discendenti diretti di Campana e, allo stesso tempo, entrambi hanno tradotto la poesia di Whitman, scritto pezzi critici su di essa e sono chiaramente ispirati dall'opera di Whitman.¹⁵ All'interno della scena letteraria italiana del XX secolo, l'opera di Campana funziona, quindi, non solo come un testo ispiratore in sé, ma anche come un importante sito di mediazione per la diffusione e l'apprezzamento della poesia di Whitman.

Campana ha citato passaggi di Foglie sia nei suoi taccuini (inclusi brani da “So Long”, “To a Locomotive, in Winter”, “Bivouac on a Mountain Side” e “Whispers of Heavenly Death”) e nello stesso Orphic Songs. Il manoscritto originale di Campana per quello che sarebbe poi diventato i Canti orfici era inizialmente chiamato Il più lungo giorno (Il giorno più lungo)¹⁶, presumibilmente una citazione dal verso 18 di “Salut au Monde” di Whitman (“Dentro di me è il giorno più lungo”)¹⁷.

E l'epigrafe dei Canti Orfici è un adattamento della Sezione 34 dell'edizione in punto di morte di “Song of Myself”; si legge: “erano tutti strappati e ricoperti dal sangue del ragazzo”, invece dell'originale “i tre furono tutti strappati e ricoperti dal sangue del ragazzo”. Curiosamente, in due diverse versioni del suo lavoro, collocando l'epigrafe una volta all'inizio e una alla fine del libro, Campana iniziò e finì nel nome di Whitman. In una lettera del 1916, il poeta disse al critico Emilio Cecchi di considerare queste parole dell'epigrafe, che riconosceva essere tratte da Foglie d'erba, come le parole più rilevanti dell'intero libro.¹⁸

Questo riconoscimento ha sollevato l'attenzione della critica Francesca Roberta Marinaio. Nella sua tesi del 2007 su Campana, che offre una interpretazione psicoanalitica di figure ricorrenti e immagini cromatiche che rivelano la centralità del senso di smarrimento e disperazione nella scrittura di Campana, Marinaio sostiene più volte che l'epigrafe tratta da Whitman si pone all'interno della raccolta di Campana come emblema della tragedia esistenziale inerente alla sua poesia.¹⁹

Ma nell'opera di Campana l'angoscia è compensata da tanti momenti luminosi di serenità e ottimismo. E anche l'epigrafe, pur contenendo un'immagine drammatica, significa, come indica Roberto Coppini,²⁰ più della sofferenza concreta che il Campana ha subito nella sua vita e su cui ha riflettuto nella sua scrittura. Piuttosto, evoca la percezione di Campana della poesia di Whitman come un forte ed energizzante incoraggiamento per lui a rompere con le regole formali del passato, legittimando il suo allontanarsi da loro, e dichiarare la sua alterità quasi eroica e creativa, la sua fede assoluta in una nuova poesia indipendente, una fede che potrebbe anche sfociare nel martirio e nello spargimento di sangue. In questo senso, il viaggio di Campana in Sudamerica, accompagnato dal libro di Whitman, va letto come una messa in scena letterale di una ricerca nietzscheana e messianica di un territorio poetico di rivolta e rigenerazione.

Il viaggio di tre settimane di Campana attraverso l'oceano è stato su una nave diretta a Buenos Aires, in Argentina, attraverso Montevideo, la capitale costiera dell'Uruguay. L'immagine centrale della sua poesia “Giornata a Montevideo” è quella di una “traversata” fisica e metafisica, quasi dantesca, dell'oceano, che ricorda il “Crossing Brooklyn Ferry” di Whitman.²¹

Qui l'“io” lirico ricorda ciò che egli ha visto avvicinandosi al nuovo continente. Ci sono molte affinità con la sezione 3 di “Crossing Brooklyn Ferry”, principalmente a causa di una simile insistenza nell'evocare l'esperienza visiva: “Io vidi dal ponte della nave / . . . Abbiamo visto sorgere nella luce incantata / . . . E vidi come volteggiare» (LB 103; 105).²²

Analoghe immagini di uccelli che fluttuano nel cielo del tramonto, illuminati dagli ultimi raggi del sole, occupano la parte centrale di entrambe le poesie: in Campana,

Illanguidiva la sera celeste sul mare:
Pure i dorati silenzii ad ora ad ora dell’ale

Varcaron lentamente in un azzurreggiare:…
Lontani tinti dei varii colori
Dai più lontani silenzii

(LB 103; puntini di sospensione in originale)²³

E, in Whitman:

Osservò i gabbiani del dodicesimo mese, li vide alti nell'aria fluttuare con ali immobili, oscillare i loro corpi,

Ho visto come il giallo brillante illuminava parti dei loro corpi e lasciava il resto in forte ombra,

Ho visto i cerchi a ruota lenta e il graduale spostamento verso sud.²⁴

La vivida prefigurazione del Nuovo Mondo è nel poema di Campana incarnato da “. . . una fanciulla color bronzo / Ci apparve della nuova razza / Occhi splendenti e vestiti al vento!” (LB 105)²⁵ che riporta alla mente le donne di “A Woman Waits for Me” di Whitman: “Sono abbronzate in faccia dai soli splendenti e dai venti che soffiano”.²⁶

I collegamenti non sono solo tematici e immaginari. Come in Whitman, l'uso di versi liberi fluidi e di gerundi iterati (molto insolito nella poesia italiana) - “celando” (nascondersi), “varcando” (attraversare), “battendo” (battere) - consente a Campana di creare una visione che dimora in un tempo mitico tra reale e irreale, vecchio e nuovo, personale e pubblico, passato e presente. “Giornata a Montevideo”, come “Crossing Brooklyn Ferry”, mira a cogliere un eterno momento di quiete e presenza dal vortice incessante della vita. Ed è anche un viaggio di Ulisse (notate i “cuori naufraghi” del verso 16 [LB 103]27) verso una sponda selvaggia e una prateria sconfinata, verso ciò che è sconosciuto, primordiale, arcaico, vecchio e nuovo allo stesso tempo.

È un viaggio verso un'ideale reintegrazione del sé all'interno di un'armonia profonda, astorica, universale, a cui il I lirico del poema in prosa “Pampa” sembra aver raggiunto, dopo aver lasciato il bagaglio culturale di precondizionamento e i vincoli della vecchia Europa.²⁸ È significativo che Campana alla fine scelse qui la struttura del poème en prose, dopo aver provato a comporre il poema in endecasillabi come si può vedere nel suo taccuino del 1911-1912.²⁹

La prosa lirica della versione finale di “Pampa” è caratterizzata da un uso radicale della punteggiatura minima, fatta eccezione per alcuni due punti, che in molti casi sono seguiti da pronomi relativi, come nella citazione seguente:

I miei pensieri vacillavano: i miei ricordi scivolavano in rapida successione: quel piacere sembrava sommergersi e riapparire in lontananza di tanto in tanto lucidamente al di là dell'umano, come attraverso un'eco profonda e misteriosa, nell'infinita maestà della natura (LB 149).³⁰

Si tratta di una scelta stilistica insolita e non convenzionale che produce una sorta di shock ritmico e che sembra anche essere una strana ricreazione di interruzioni di riga e enjambments all'interno di una struttura in prosa. È questa struttura peculiare che consente a Campana di sperimentare il verso libero e la mescolanza di poesia e prosa, mentre tende a rimanere attaccato a modalità di versificazione più tradizionali in altre poesie, come “Pound the Ground” o “La Petite Promenade du Poète.

“Pampa” è ricca di echi whitmaniani, a cominciare dal simbolo della prateria erbosa argentina³¹ e dall'immagine di un bivacco sotto le stelle. La parola italiana usata da Campana, “bivacco”, è la traduzione di “bivacco”, una parola di origine francese che Whitman usava in “Bivacco in montagna”:

Disteso sull'erba vergine, di fronte alle strane costellazioni, cedevo a poco a poco al gioco misterioso dei loro arabeschi, deliziosamente cullato dai rumori attutiti del campo Lentamente mi stavo elevando all'universale illusione: dal profondo del mio essere e della terra, attraverso i sentieri del cielo ho seguito attraverso i secoli il viaggio avventuroso dell'umanità verso la felicità. Le idee brillavano con la luce delle stelle più pura. Una stella che scorre magnificamentesegno di volo ed in linea gloriosa la fine di un corso della storia (LB 149).³²

Gli elementi simbolici chiave di questo poème en prose sono stelle e costellazioni che sembrano comete che indicano un nuovo percorso per l'umanità. Qui, mentre «per un meraviglioso istante i destini eterni si alternano immutabilmente nel tempo e nello spazio» (LB 151),33 i raggi della luna illuminano abbastanza la prateria da vedere «un esercito che scagliava schiere di cavalieri con le lance piegate, appuntite e lucenti “ (LB 151).³⁴ Questa descrizione ricorda “Le forme ombrose di uomini e cavalli, incombenti, di grandi dimensioni, tremolanti, / E su tutto il cielo – il cielo! Lontani, lontanissimi, irraggiungibili, tempestati, esplosivi, le eterne stelle” di “Bivacco sul fianco di una montagna”.³⁵

Ma, per Campana, l'esercito è fatto di “Indiani vivi e morti” che sembrano essere offerti, in questo dimensione astorica della libertà primordiale, la possibilità di “riconquistare il proprio dominio di libertà. Le erbe si piegavano in un leggero lamento al vento del loro passaggio» (LB 151).³⁶

L'erba qui, come a Whitman, è un polisemma che sta per natura, democrazia, legame con il passato e rinnovamento della vita. Ma anche l'uso che Campana fa della parola “illusione” è molto significativo. Il poeta italiano è consapevole che dovrà tornare in Europa e, soprattutto, è consapevole che anche la “nuova” terra del Sud America porta i segni della storia e della violenza e dell'ingiustizia umana. Ma il sogno va avanti per un momento, e l'“io” lirico cerca le forze cosmiche:³⁷

Ero sul treno in corsa. . . le Pampa corrono verso di me per condurmi nel loro mistero. . . Dove ero io? Stavo in piedi: stavo in piedi: sulla pampa nel vento impetuoso, in piedi sulle pampa che volavano verso di me: per portarmi nel loro mistero! Un nuovo sole mi accoglierebbe al mattino! Stavo accelerando tra le tribù indiane? O era la morte? O era la vita? . . . Disteso sul pavimento di ferro, concentrato sulla strana costellazione che fugge tra leggeri veli d'argento: e tutta la mia vita così simile a quella corsa cieca, fantastica, irresistibile, che torna con ruscelli amari e veementi La luce dell'ormai impassibile le stelle erano più misteriose sulla terra infinitamente deserta: una patria più vasta ci aveva dato il destino: un calore naturale più dolce era nel mistero della buona terra selvaggia (LB 151; 153).³⁸

Il personaggio poetico è rappresentato su un treno completamente assorbito dalla fretta e dalla speranza di trovare un “nuovo sole”, una “patria più vasta”. Train on the Tawny Pampas”, è significativamente indicativo di un isomorfismo whitmaniano dell'“io” lirico, del continente, e del libro: “The fire train on the tawny pampas / Ha sempre corso la sua corsa trionfante / E vertiginosamente sconvolto / Il verginale infinito all'infinito / Mi baciò sul viso e il grottesco ed enorme / Il Continente cambiò postura - subito all'infinito / Così il mio libro: ed eccolo: / Eccolo che arriva sui piedi storpi / Il mio sonetto ti saluta / Accettalo gentilmente “ ⁴⁰ (ILS 129).

Le parole di Campana ricordano Whitman qui, sia nel suo abbraccio sensuale, persino carnale, del continente, sia nel suo ultimo affidamento del suo libro ai suoi lettori.

“La Pampa”, come nota il critico Piero Bigongiari, sembra avere una “funzione genetica, con le sue doglie, propiziatrice della nascita dell'uomo nuovo” (377). Ma il “nuovo uomo che sta nascendo” è un “uomo libero” alla fine del testo, un uomo finalmente nato alla libertà nello spazio americano:

E fu allora che nel mio ultimo torpore sentii con gioia il nascere dell'uomo nuovo: l'uomo nascere riconciliato con la natura, ineffabile dolcezza e spaventoso: succhi deliziosamente e superbamente vitali nascere nel profondo dell'essere: fluire dal profondo della terra: il cielo come la terra lassù, misterioso, puro, deserto di ombre, infinito. Mi ero alzato. Sotto le stelle impassibili, sulla terra infinitamente deserta e misteriosa, dalla sua tenda l'uomo libero stendeva le braccia verso il cielo infinito non contaminato dall'ombra di alcun Dio (LB 153; 155).41

Questa rigenerazione vitalistica, nietzscheana, mitica, lontana dalle catene della tradizione e della morale - e invece, benedetta da una riconciliazione con la natura - contiene la quintessenza della percezione campana dell'“America” ​​e, con essa, della rinnovata, innovativa, poesia moderna che l'Italia ancora faticava a realizzare. La sperimentazione stilistica di Campana qui diventa veemente, nel suo stile febbrilmente apposto, rafforzata dall'uso di due punti iterati che disconnettono le linee solo per lasciare il posto a ripetizioni semantiche che hanno l'effetto opposto: una corsa verso la conclusione agognata.

Carlo Bo e Gabriel Cacho Millet, due critici che hanno notato (anche se solo brevemente) il fatto che Campana abbia portato con sé Foglie d'erba nel suo viaggio in Argentina, hanno giustamente notato che la poesia di Whitman è stata una cara compagna di questo viaggio, ma hanno sostenuto che Foglie d'erba non servì da guida o modello per Campana.⁴²

Al contrario, ciò che mi interessa è l'evidente vicinanza di Whitman e Campana, nella percezione utopica e mitopoetica delle possibilità americane: entrambi i poeti condividono il mito europeo comune dell' “America” come terra dei barbari,⁴³ del nuovo, della tabula rasa sia in termini politici che poetici.

Il critico Silvio Ramat propone un'ipotesi allettante: giocare con la parola “chimera” (come la definisce Bonaffini, una “apparizione ossessivamente complessa, segno fugace di apertura metafisica, presente in tutta l'opera di Campana e prefigurante la missione poetica stessa” ),⁴⁴ la anagrammatizza come “America”.

Per Ramat il vero oggetto del desiderio di Campana è “l'America”, “il nuovo continente della poesia: il più moderno e primordiale”.⁴⁵ Eppure, se l' “America” aiuta Campana a ritrovare il contatto con la libertà personale e l’ispirazione poetica, la dizione innovativa e la forza sperimentale, sceglie di non radicare la sua poesia esclusivamente in un territorio così reale e ideale: vuole poter creare una poesia autenticamente transnazionale. Come scrive nel “Dualismo”, l'Argentina è stata un luogo dove «per un momento la mia vita è tornata a contatto con le forze del cosmo»⁴⁶ (LB 127), ma deve tornare «verso le calme oasi della sensibilità dela vecchia Europa”⁴⁷ (LB 129; non a caso, in diverse poesie su questo viaggio, insiste sull'idea di un “andata e ritorno”).

Il segreto, come suggerisce il titolo “Dualismo” e chiarisce la poesia, è poter trarre profitto da entrambi, e forse capire che una separazione non esiste nemmeno – è artificiale – e che l'Europa e l'America sono inevitabilmente interconnesso. Un'altra poesia significativa in questo senso transnazionale è “Fantasy on a Painting by Ardengo Soffici”, dove l'opera del critico e artista fiorentino viene tradotta intrasemioticamente in poesia da Campana all'interno di un'ambientazione americana che risuona di tango:

Viso, zigzag anatomico che offusca

La cupa passione di una vecchia luna

Che orologi appesi al soffitto

In una taverna americana

Café chantant: la velocità rossa delle luci corda-danzatrice che tango

Ashen ragazza spagnola

Isterico con le luci si dissolve nel tango:

Che guarda nel canto dell'American Café:

Sul pianoforte martellato tre

Fiamme rosse si sono accese da sé (LB 109).⁴⁸

Campana vide il dipinto di Soffici ad una mostra futurista a Firenze, alla Libreria Gonnelli, nel novembre 1913. Il dipinto, chiamato Compenetrazione di piani plastici. Tarantella dei pederasti (poi distrutta dall'artista), era astratta e non faceva esplicito riferimento a un'ambientazione americana e/o argentina, eppure, come ha notato il critico Gabriel Cacho Millet,⁴⁹ ricordava a Campana una danza che vide in il cafè chantant argentino dove ha lavorato come pianista. Così, la percezione estetica di un'opera d'arte prodotta nel contesto del futurismo italiano e, più largamente, delle avanguardie europee di inizio Novecento, fusa con l'esperienza del poeta in un altro contesto culturale e divenne un nuovo poema transculturale, indipendente e tuttavia sempre interconnesso. Penso che questo esemplifichi il modo in cui la poesia di Campana dovrebbe essere letta in relazione al lavoro di Whitman e alla sua idea di “America”.

Più in generale, questo ci ricorda il dialogo polivocale e intertestuale che i testi costantemente, anche se a volte più ea volte meno esplicitamente, contengono e mettono in scena. In questo caso specifico, sarebbe possibile estendere la nostra considerazione per includere le poesie di Ruben Darío o Edoardo Sanguineti sulle loro visioni dell'“America”, in questo dialogo tra Whitman e Campana. Forse tali atti critici di mediazione sono finalmente ciò che può farci godere di una “giornata più lunga” sotto la doppia luce estesa con cui possiamo vedere sia gli europei americani che gli europei americani.

Note

1 Questo è l'unico volume di poesie edito da Campana (il libro uscì nel 1914 nella sua città natale, Marradi, presso il tipografo Bruno Ravagli). Ma ci sono anche alcune altre poesie che sono state pubblicate separatamente, in periodici, e anche varie bozze e materiali vari venuti alla luce dopo la morte dello scrittore. Materiali aggiuntivi sono stati combinati con la massa originale del 1914 di poesie già nella seconda edizione, pubblicata da Vallecchi nel 1928 senza l'autorizzazione dello scrittore, e sono stati spesso utilizzati per le edizioni successive. (Per questo le edizioni dell'opera di Campana dopo il 1914 sono generalmente intitolate Canti Orfici e altre poesie.) In questo saggio mi concentrerò principalmente su poesie già incluse nell'edizione del 1914, ma indicherò nelle note quando il testo che sto utilizzando non era contenuto nel volume originale.

2 Cfr. Roger Asselineau, “Whitman in Italy”, in Walt Whitman and the World, ed. Gay Wilson Allen e Ed Folsom (Iowa City: University of Iowa Press, 1995), 273.

3 Secondo Gabriel Cacho Millet, la fonte di queste informazioni era lo zio di Campana, che aveva accompagnato il poeta al porto quando era partito per il Sud America. Vedi Millet, “L'ultimo dei Campana”, L'informatore librario 8, n. 5 (Maggio 1978). Il viaggio di Campana in Sudamerica è stato messo in dubbio, soprattutto dal poeta italiano Giuseppe Ungaretti, che parlò addirittura di “mitomania” per l'apparente mancanza di documenti ufficiali che potessero provare che il viaggio fosse avvenuto (vedi Piero Bigongiari, Capitoli di una storia della poesia italiana [Firenze: Le Monnier, 1968], 359). Mentre gli studiosi ora sono d'accordo sul fatto che il viaggio si svolse, anche grazie al reperimento da parte di Caroline Mezey del documento che attesta che a Campana fu concesso il passaporto nel settembre 1907 (cfr. “Documenti inediti per la biografia di Dino Campana [1906-1913]” Studi e problemi di critica testuale 32 [aprile 1986]), non vi sono ancora prove conclusive circa le date di svolgimento e la durata del viaggio. Mentre nell'articolo sopra citato Millet indica il febbraio 1908 come data in cui Campana lasciò Genova, in seguito ipotizzò che il poeta potesse essere partito già nell'autunno del 1907. Cfr. Dino Campana sperso per il mondo di Millet: autografi sparsi, 1906 -1918. (Firenze: LS Olschki, 2000), 32-35; “Introduzione” a Il cantore vagabondo. Dino Campana (Milano: Corriere della sera, 2012), disponibile online su campanadino.it. Vedi anche Gianni Turchetta, Dino Campana: biografia di un poeta. (Milano: Feltrinelli, 2013), 78-79. Secondo Millet e Turchetta Campana trascorse circa un anno in Sudamerica, per lo più a Montevideo e Buenos Aires, poiché le prime tracce del suo ritorno in Europa risalgono al febbraio/marzo 1909. In Sudamerica lavorò ai terrapieni ferroviari, ma era anche minatore, pompiere e giocoliere. A volte, vagava come un nomade. Altre volte suonava il piano nei bordelli, alimentava il carbone su una nave e lavorava in un poligono di tiro.

4 Al poeta fu diagnosticata all'inizio della sua vita una demenza precoce e nevrastenia e fu spesso ricoverato in istituti psichiatrici. Trascorse gli ultimi quattordici anni della sua vita (1918-1932) in un manicomio.

5 Tutte le traduzioni inglesi usate in questo saggio quando si cita Campana sono di Luigi Bonaffini, come appaiono in Dino Campana, Canti orfici e altre poesie, trad. e introduzione di Luigi Bonaffini (New York: Peter Lang, 1991). L'unica eccezione è per la prima bozza di “Pampas”, “The Fiery Train on the Tawny Pampas”, che ho preso da Dino Campana: Orphic Songs, trad. I. L. Salomon, (New York: October House, 1968), 129. Citando queste traduzioni, abbrevierò la traduzione di Bonaffini come LB e quella di Salomon come ILS, entro i riferimenti tra parentesi. I brani originali in italiano, proposti in note di chiusura con rimandi di pagina, sono tutti tratti da Dino Campana, Canti Orfici e altre poesie (Torino: Einaudi, 2003), ad eccezione di “Nella pampa giallastra il treno ardente”. Fiery Train on the Tawny Pampas”) che ho preso da Dino Campana. Inediti, ed. Enrico Falchi. (Firenze: Vallecchi, 1942), 139-140. Si potrebbe obiettare che le traduzioni in inglese hanno modificato significativamente il tono dell'originale. Non credo che sia così, poiché sia ​​Bonaffini che Salomon hanno reso Campana il più accuratamente possibile. Le iterazioni e i gerundi e lo stile nominale sono chiaramente presenti nell'originale, come si può notare guardando l'italiano. Forse i traduttori non sempre riescono a portare a termine il compito estremamente difficile di rendere i termini arcaici e le sfumature dignitose che a volte usa Campana, ma rendono fedelmente in inglese il ritmo, le stranezze sintattiche, le immagini e il tono generale dell'originale .

6 In tutto questo saggio, metto tra virgolette la parola “America” ​​quando mi riferisco all'idea o al mito di “America” ​​in contrapposizione alla realtà del Nord e Sud America.

7 La mia traduzione. Le parole di Saba sono citate da Pier Vincenzo Mengaldo in Poeti italiani del Novecento (Milano: Il Saggiatore, 1978), 277.

8 Cfr. Edoardo Sanguineti, Poesia italiana del Novecento (Torino: Einaudi, 1969), 1:liv-lv.

9 Cfr. Eugenio Montale, “Sulla poesia di Campana”, L'Italia che scrive 25 (settembre-ottobre 1942). Montale è uno dei pochi critici che ha compreso l'importanza dell'opera di Whitman per la poesia di Campana. Scriveva, ad esempio, che «c'è una certa poesia italiana che va dai migliori dannunziani (come Adolfo De Bosis) al primo Futurismo e Campana, che non si poteva spiegare senza ricorrere a nomi come Poe e Walt Whitman” (traduzione mia). Vedi Eugenio Montale, Il secondo mestiere. Prosa 1920-1979, vol. 2 (Milano: Mondadori, 2006), 2033-2034.

10 Riferimenti alle letture campaneane di scrittori europei e americani (tra cui Whitman) di fine Ottocento e inizio Novecento si trovano in Giovanni Bonalumi, Cultura e poesia di Campana (Firenze: Vallecchi, 1953); Cesare Galimberti, Sulla formazione di Campana (Milano: Mursia, 1964); Mario Costanzo, Critica e poetica del primo Novecento. Boine, Campana, Sbarbaro, Rebora (Roma: Edizioni di Storia e Filosofia, 1969); O poesia tu più non tornerai. Campana moderno, ed. Marcello Verdenelli (Macerata: Quodlibet, 2003); Dino Campana: una poesia europea musicale colorita (Giornate di studio, Università degli Studi di Macerata, 12-13 maggio 2005), ed. Marcello Verdenelli (Macerata: Eum, 2007).

11 Cfr. Renato Martinoni, “Introduzione” in Dino Campana, Canti Orfici e altre poesie (Torino: Einaudi, 2003), xix; Carlo Pariani, Vite non romanzate di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore (Firenze: Vallecchi, 1938), 56.

12 Vedi Sibilla Aleramo e Dino Campana: Un viaggio chiamato amore. Lettere 1916- 1918, ed. Bruna Conti (Milano: Feltrinelli, 2000), 43.

13 L'ammirazione di Aleramo per la poesia di Whitman, iniziata nel 1899 o 1900 quando lesse per la prima volta Foglie d'erba e sfociata nei due articoli che pubblicò sulla Nuova Antologia nel 1906 e nel 1908, fu rivitalizzata a Parigi nell'inverno 1913-1914 , quando Aleramo incontrò Léon Bazalgette, traduttore della poesia di Whitman in francese. I due sono rimasti in contatto all'interno della cerchia della rivista letteraria Mercure de France, a cui hanno preso parte artisti come Paul Claudel, Paul Valéry, Émile Verhaeren e altri. Su questo si veda l'introduzione di Anna Folli all'Orsa Minore. Note di taccuino e altre ancora (Milano: Feltrinelli, 2002), 23.

14 Cfr. Enrico Nencioni, “Walt Whitman”, Il Fanfulla della Domenica 1 (7 dicembre 1879). È del tutto plausibile che Campana avesse letto il saggio di Nencioni, anche se il critico lo scrisse quando Campana non era ancora nato. Campana era un lettore estremamente avido di entrambe le letterature straniere, di cui Nencioni fu un grande divulgatore in Italia, e della poesia italiana che lo precedette di poco e che aveva tenuto in grande considerazione le visioni critiche di Nencioni. L'opera di Nencioni fu infatti molto influente sulla scena letteraria italiana di fine Ottocento e inizio Novecento, e scrittori come Gabriele D'Annunzio e Giosuè Carducci furono tra i suoi più grandi ammiratori. Vedi Le più belle pagine di Enrico Nencioni, ed. Bruno Cicognani (Milano: Garzanti, 1943); Benedetto Croce. La letteratura della nuova Italia, vol. 2 (Bari: Laterza, 1943), 116-124.

15 Cfr. Maria Antonietta Grignani, Momenti della ricezione di Campana, in Dino Campana alla fine del secolo. Atti del convegno di Faenza, 15-16 maggio 1997, ed. Anna Rosa Gentilini (Bologna: Il Mulino, 1999), 169-188; e anche le note critiche di Roberto Mussapi su Campana, incluse in Il centro e l'orizzonte. La poesia in Campana, Onofri, Luzi, Caproni, Bigongiari (Milano: Jaca Book, 1985).

16 Campana consegnò questo manoscritto al poeta e critico Ardengo Soffici nel 1913; lo perse per quasi sessant'anni, costringendo così il Campana a ripensare quelli che poi divennero Canti Orfici.

17 Va notato che alcuni studiosi campananiani suggeriscono, senza fornire alcuna prova conclusiva, che il titolo “Il giorno più lungo” potrebbe derivare dal romanzo di Gabriele D'Annunzio del 1910 Forse che sì, forse che no, in cui il solstizio d'estate, “il giorno più lungo”, appare come un importante leitmotiv. [Vedi Antonio Corsaro, “La prosa narrativa di D'Annunzio nell'opera di Dino Campana”. In Bibliografia campaniana (1914-1985), ed. Marcello Verdenelli e Antonio Corsaro (Ravenna: Longo Editore, 1985) 95; Simona Costa. “Dino Campana: un rendiconto dannunziano”. Paragone 330 (1997), 79; in Dino Campana, Il più lungo giorno, ed. Stefano Giovannuzzi (Firenze: Le Cáriti, 2004), 23-24.] Pur non essendo certo che esista un tale legame, va detto che lo stesso D'Annunzio ammirava e spesso imitava Whitman, e quindi non è improbabile che l'immagine stessa del giorno più lungo nel romanzo di D'Annunzio potrebbe essere stata presa in prestito anche dal “Salut au Monde!” di Whitman.

18 Cfr. Cesare Galimberti, Dino Campana (Milano: Mursia, 1967), 47.

19 Cfr. Francesca Roberta Marino, “Una poesia della perdita: amore, storia e malattia mentale negli scritti di Dino Campana”, dottorato di ricerca Dissertation, Yale University, 2007, 1. La Marino sostiene che “il verso di Whitman potrebbe rappresentare un'epigrafe di tutta l'opera poetica di Campana”, ma il suo uso della parola “versetto” invece di “linea” è fuorviante. L'osservazione della Marino sembra racchiudere tutta la poesia di Whitman, ma in realtà la sua dissertazione si concentra sulle oscure implicazioni evocate da un singolo verso (quello di “Song of Myself”, adattato e usato come epigrafe da Campana) e non si avventura in alcun confronto comparativo più ampio sulla valutazione dell'opera dei due poeti.

20 Cfr. Roberto Coppini, “Su Dino Campana”. Revue des Langues Romanes 89 (1985), 135-156. In questo saggio Coppini sostiene che l'epigrafe adattata da Whitman non è stata sufficientemente presa in considerazione dalla critica, ma che rappresenta una chiave cruciale per leggere l'opera di Campana. Coppini distoglie l'attenzione dal possibile riferimento biografico che potrebbe sembrare la citazione, alla volontà di Campana di dichiarare, in nome e attraverso le parole di Whitman, la sua rottura con il passato e la sua differenza dal gruppo futurista. Il saggio di Coppini è anche molto utile per una più ampia contestualizzazione dell'influenza di Whitman sui poeti italiani della generazione di Campana.

21 Questa è anche un'immagine ricorrente in altre poesie di Campana come “Ship's Voyage”, “Humanity Teeming on the Spur” e “Genoa” (mentre quest'ultima poesia faceva parte dell'originale Canzone orfica del 1914, le prime due poesie furono le prime pubblicato nell'Inediti del 1942 e spesso incluso nelle edizioni successive di Orphic Songs and Other Poems).

22 Originale: “Io vidi dal ponte della nave / . . . Noi vedemmo sorgere nella luce incantata / . . . E vidi come cavalle» (56, 57).

23 Original: “Illanguidiva la sera celeste sul mare: / Pure i dorati silenzii ad ora ad ora dell'ale: / Varcaron lentamente in un azzurreggiare… [ellissi in originale] / Lontani tinti dei varii colori / Dai più lontani silenzii” (56 ).

24 Vedi Walt Whitman, “Crossing Brooklyn Ferry” in LG 1891-1892, 130. Disponibile nel Walt Whitman Archive (www.whitmanarchive.org).

25 Originale: “. . . bronzina / Una fanciulla della razza nuova, / Occhi lucenti e le vesti al vento!” (57).

26 Vedi Walt Whitman, “A Woman Waits for Me” in LG 1891-1892, 88.

27 Originale: “naufraghi cuori” (56).

28 Su questo si veda anche “Una Vicinanza di Temi e di Testi fra Dino Campana e Walt Whitman: Pampa” di Silvano Salvadori. Disponibile su campanadino.it.

29 Piero Bigongiari discute questa bozza in Capitoli di una storia della poesia italiana (Firenze: Felice Le Monnier, 1968), 376. La bozza fu pubblicata per la prima volta, con il titolo di “Nella pampa giallastra il treno ardente”. la Bruno Pampa”) nel volume Inediti, edito nel 1942 da Vallecchi e curato da Enrico Falqui. Discuto parte di questa bozza a pagina 11.

30 Original: “I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente trasumanati in distanza, come per un'eco profonda e misteriosa, dentro l'infinita maestà della natura” (93) .

31 Le “pampas” sono vaste pianure fertili che occupano parte dei territori di Argentina, Uruguay e Brasile.

32 Originale: “Gettato sull'erba vergine, in faccia alle strane costellazioni io mi andavo abbandonando tutto ai misteriosi giuochi dei loro arabeschi, cullato deliziosamente dai rumori attutiti dal bivacco. Lentamente gradatamente io assurgevo all'illusione universale: dalle profondità del mio essere e della terra io ribattevo per le vie del cielo il cammino avventuroso degli uomini verso la felicità a traverso i secoli. Le idee brillavano della più pura luce stellare. Una stella fluente in corsa magnifica segnava in linea gloriosa la fine di un corso di storia” (93, 94).

33 Originale: “per un meraviglioso attimo immutabilmente nel tempo e nello spazio alternandosi i destini eterni” (94).

34 Originale: “un esercito che lancia torme di cavalieri colle lance in resta, acutissime lucenti” (94).

35 Walt Whitman, “Bivacco sul lato di una montagna” in LG 1891-1892, 235.

36 Originale: “alla riconquista del loro dominio di libertà in lancio fulmineo. Le piegano erbevano in gemito leggero al vento del loro passaggio” (94).

37 Come fa esplicitamente in un'altra poesia ambientata in Argentina, “Dualismo”.

38 Originale: “Ero sul treno in corsa: . . . la Pampa che mi correva incontro per prendermi nel suo mistero: . . . Dov'ero? Io ero in piedi: Io ero in piedi: sulla pampa nella corsa dei venti, in piedi sulla pampa che mi volava incontro: per prendermi nel suo mistero! Un nuovo sole mi hai salutato al mattino! Io correvo tra le tribù indiane? Od era la morte? Od era la vita? . . . Lo stendersi sul piatto di ferro, il concentrarsi nelle strane costellazioni fuggenti tra lievi veli argentei: e tutta la mia vita tanto simile a quella corsa cieca fantastica infrenabile che mi tornava alla mente in flutti amari e veementi La luce delle stelle ora impassibili era più misteriosa sulla terra infinitamente deserta: una più vasta patria il destino ci aveva dato: un più dolce calor naturale era nel mistero della terra selvaggia e buona” (94, 95).

39 Si noti come il treno non sia solo simbolo della modernità e di un viaggio onirico, ma presumibilmente sia anche un riferimento al lavoro effettivo di Campana in Argentina come peón de vía, ferroviere.

40 Per una storia del progetto, cfr. nota 29. Originale: “Nella pampa giallastra il treno ardente / Correva sempre in corsa vittoriosa / E travolto vertiginosamente / Il vergine infinito, senza posa / Mi baciava sul viso, e il continente / Grottesco ed enorme cambiava la posa – immantinente, senza posa / Così il mio libro: ed ecco che: / Ecco che viene colle gambe storte / Il mio sonetto a voi per salutare / Accettatelo bene” (Inediti 139).

41 Originale: “E allora fu che nel mio intorpidimento finale io sentii con delizia l'uomo nascere: l'uomo nascere riconciliato colla natura ineffabilmente dolce e terribile: nuovomente deliziosamente e orgogliosamente succhi vitali nascere alle profondità dell'essere: fluire dalla profondità della terra: il cielo come la terra in alto, misterioso, puro, deserto dall'ombra, infinito. Mi ero alzato. Sotto le stelle impassibili, sulla terra infinitamente deserta e misteriosa, dalla sua tenda l'uomo libero tendeva le braccia al cielo infinito non deturpato dall'ombra di Nessun Dio” (95, 96).

42 Cfr. Carlo Bo, “Nel nome di Campana”, Dino Campana oggi. Atti del convegno, Firenze 18-19 marzo 1973 (Firenze: Vallecchi, 1973), 14; Gabriel Cacho Millet, Dino Campana sperso per il mondo. Autografi sparsi 1906-1918 (Firenze: L. S. Olschki, 2000), 36.

43 La parola “barbaro” compare sia nell'opera di Campana che in quella di Whitman, ed è senza dubbio una parola cruciale per la ricezione di Whitman in Italia, a partire dal saggio di Giovanni Papini del 1908, in cui il critico molto influente osservava: “Dobbiamo diventare barbari ancora – forse anche un po' rozzi – se vogliamo riscoprire la poesia. Se Whitman non ci ha insegnato almeno questo, allora tutte le traduzioni e tutti i discorsi che sono stati fatti su di lui erano completamente inutili” (traduzione mia). Cfr. Giovanni Papini, “Walt Whitman”, La Nuova Antologia, 1908 (16 giugno), 696-711.

44 Cfr. Luigi Bonaffini, “Introduzione” in Canti Orfici e Altre Poesie, (New York: Peter Lang, 1991), xxxv.

45 Cfr. Silvio Ramat, “Qualche nota per ‘La Chimera’”, in Dino Campana alla fine del secolo, ed.. Anna Rosa Gentilini (Bologna: Il Mulino, 1999), 38.

46 Originale: “a mia vita ritrovò un istante il contatto colle forze del cosmo” (73).

47 Originale: “verso le calme oasi della sensibilità della vecchia Europa” (74).

48 Originale: “Faccia, zig zag anatomico che oscura / La passione torva di una vecchia luna / Che guarda sospesa al soffitto / In una taverna café chantant d'America: la velocità rossa / Di luci funambola che tanga / Spagnola cinerina / Isterica in tango di luci si disfà: / Che guarda nel café chantant / D'America: / Sul piano martellato tre / Fiammelle rosse si sono accese da sé” (58).

49 Cfr. Gabriel Cacho Millet, (Firenze: Olschki, 2000), 40.