Luca Antoccia: Il Poeta antigrazioso

Pubblicato su Art e Dossier, Febbraio 2007, Giunti editore Firenze.

La redazione ringrazia l'Editore e Luca Antoccia per averci gentilmente permesso la pubblicazione
 
 

 

Nella poesia di Dino Campana, noto all’immaginario comune come poeta visionario e folle, traspare una conoscenza puntuale e precisa della storia dell’arte, dal Rinascimento fino alle avanguardie a lui contemporanee. 

Di recente il grande pubblico lo ha conosciuto per Un viaggio chiamato amore, cinebiografia di Michele Placido sulla tormentata relazione con Sibilla Aleramo.

Qualcuno ricorderà il recital di poesie di Carmelo Bene che lo accostava a Friedrich Hölderlin.

Eppu­re Dino Campana, poeta in versi e in prosa, resta ancora un outsider, il maledetto, l’irre­golare della nostra letteratura: un po’ folle, un po’ selvaggio, sulla falsariga di Ligabue. Ma la confidenza con la lingua e letteratura france­se e tedesca e con il mondo dell’arte suggeri­scono un diverso approccio.

Pasolini nel 1973 avvertiva: «Rileggendo oggi l’opera completa di Campana, la prima realtà che si fa largo nel­la nostra niente è [...] che questo pazzo, que­sto poeta selvaggio, era un uomo colto: non c’è pagina, una riga, una parola della sua produ­zione che non abbia l’inconfondibile "suono" della cultura. Rozzamente colto, s’intende, ma sostanzialmente»1.

 

 

È proprio la complessa rete di riferimenti figurativi a fugare questa presun­ta "naiveté": «Particolarmente precisa era la sua cultura pittorica: gli apporti nella sua lin­gua del gusto cubista e di quello del futurismo figurativo sono impeccabili. Alcune sue brevi poesie-nature morte sono tra le più riuscite; e se sono alla "manière de" lo sono con un gusto critico di alta qualità»2

Visivo - Visionario

«Non si tratta di un semplice bisticcio di parole, ma di un’opposizione interpretativa radicale, che impone di essere risolta, nono­stante gli ovvi limiti di schematismo che un’ope­razione del genere comporta, perché l’adesio­ne all’uno o all’altro di questi concetti esegeti­ci - e soprattutto il grado di adesione - costituisce al tempo stesso la causa e l’effetto di un oppo­sto e alternativo atteggiarsi della considerazio­ne critica dell’opera campaniana, che investe tanto la personalità umana e artistica del poe­ta [...] quanto la verità e la validità dell’opera»3. La critica si interroga da sempre sulla natura figurativa della poesia campaniana. Gianfranco Contini nel 1937 notava: «Campa­na non è un veggente o un visionario: è un visi­vo, che è quasi la cosa inversa»4. È quasi una stroncatura di chi vede nel poeta di Marradi un erede del veggente rimbaudiano. Ma Car­lo Bo in quello stesso anno arruolava l’autore dei Canti Orfici nel fronte "visionario": «E intan­to il titolo stesso qualcosa poteva suggerire, qualcosa della figura spirituale del poeta [...] in una direzione che può dirsi religiosa e misti­ca»5. Sarà Montale nel 1942 a far intendere la natura convenzionale dell’antitesi con una "boutade" che è mirabile giudizio: «I veggenti, anche se per avventura visivi, come il nostro Campana, sono irrimediabilmente su questa terra gli esseri più sprovveduti, più ciechi»6. Esistono dunque aspetti visivi e aspetti visionari nei Canti Orfici e anzi proprio i riferimenti alla pittura, e la loro funzione all’interno del­l’opera, rendono più evidente la coesistenza del lato visionario (in primis Leonardo e l’arte toscana, ma anche de Chirico) e di quello visivo (il futurismo).

Leonardo compare due volte come l’agget­tivo "leonardesco"; oltre a un accenno alla Gio­conda, è citata La dama dalla reticella di perle, già conosciuta come Ritratto di Beatrice d’Este. Campana ha un debito esplicito nei confronti di Dimitri Merezkovskij, autore della biografia ottocentesca Leonardo, evidente verso Edouard Schuré (I grandi iniziati, traduzione italiana 1906, e soprattutto Leonard de Vinci, 1905). Più di recente la critica ha citato anche Angelo Conti (Leonardo pittore, 1906), e il Paul Valery dell’ lntroduclion a la méthode de Léonard de Vinci, 1894). E poi c’è Freud con Un ricordo d’infan­zia di Leonardo da Vinci (1910). In una lettera a Soffici scritta da Ginevra (12 maggio 1915), Campana scrive «Ho trovato alcuni studi, pur­troppo tedeschi, di psicanalisi sessuale di Segan­tini, Leonardo e altri che contengono cose in Italia inaudite: potrei fargliene un riassunto per Lacerba»7. Non se ne farà niente, l’Italia ancora non è pronta. Ma è un esempio della cultura tutt’altro che ingenua di Campana.

Il recente saggio di Carlo Vecce, esploran­do i numerosi echi leonardeschi rafforza il Campana visionario8. In uno degli snodi cru­ciali del pellegrinaggio alla Verna, Campana rivolge un’apostrofe a Leonardo: «Tu già ave­vi compreso, O Leonardo, divino primitivo». Proprio l’appellativo divino (di ascendenza dannunziana) e la presenza nel testo di una continuità forte san Francesco-Leonardo fa del genio di Vinci qualcosa di più di un’artista: un iniziato, un maestro di spiritualità, un uomo cui corrisponde una superiore visione del mondo. Tuttavia e primitivo il termine chia­ve. Scrive Vecce: «Campana si distacca da tut­ta la tradizione simbolista decadente che vede nell’artista il punto estremo di una civiltà raffinata e cerebrale. Alla pulsione di morte il poe­ta oppone la pulsione vitale dell’eros, la fusio­ne con gli elementi primi della natura. Inoltre "primitivo" è anche un termine specifico del linguaggio artistico, riscoperto da teorici e arti­sti tardoromantici, da John Ruskin ai Preraf­faelliti [...], in un confuso crogiolo di sugge­stioni medievali, dalla letteratura cortese alla poesia stilnovistica e al mito della purezza e della povertà di san Francesco, mentre i model­li artistici venivano individuati nei pittori del­la maniera quattrocentesca anteriori a Raffa­ello»9. Oltre a Verrocchio, Mantegna, Carpac­cio, Vecce cita il primo Leonardo, Botticelli, Andrea del Castagno, Ghirlandaio, autori que­sti che in parte Campana cita in La Verna e in tutta la sua opera. E tuttavia, Campana costi­tuisce un ponte tra Ottocento e Novecento pro­prio perché il suo interesse per il cubismo e le avanguardie fa pensare a un uso della parola "primitivo" certo non ignaro della coeva riva­lutazione dell’arte dei popoli primitivi e della scultura africana10.

Più legate a suggestioni meramente visive sono le citazioni da Michelangelo e Raffaello. Nel nono capoverso della Notte Campana scrive: «Accanto una rete nera a triangolo a berretta ricade su una spalla che si schiude: un viso bru­no aquilino di indovina uguale a la Notte di Michelangelo»11. Questo procedimento ha la funzione di inquadrare il personaggio della matrona «in una prospettiva di dignità e di ono­re» e di trasfigurare l’esperienza del sesso12.

Nell’undicesimo che rievoca «uria sera di fuochi artificiali», la ruffiana ricorda la Santa Marta: per «l’attitudine e certi rapporti di colo­re, è una figura di Raffaello», dichiara Campana nell’esilio manicomiale di Castel Pulci al dottor Pariani"13. Scrive Vecce: «Le due citazio­ni di Michelangelo [...] non hanno un effetti­vo intento colto: sono nomi allusivi per arric­chire di forme e di tempi l’esperienza e la pre­senza della matrona e dell’ancella. [...] La figura michelangiolesca sembra congiungere la visio­ne della Sistina e quella delle ligure del grup­po femminile del Giorno e della Notte in San Lorenzo a Firenze»14.

In Faenza e in La Verna (il ritorno)15, Campa­na allude poi a tre opere contenute ancora oggi nella locale pinacoteca comunale: le stampe Sileno ubriaco di Ribera, Il cavaliere della mor­te di Dürer, e il Busto di adolescente di Dona­tello, segno di un interesse per arte e musei dimostrato anche dall’aver dedicato agli Uffi­zi una sua poesia. Il cappello alla Rembrandt si intitola un’altra che allude a uno dei celebri autoritratti con cappello del pittore. Ma sono i riferimenti a Manet e Cezanne quelli più signi­ficativi: il primo per il livello artistico del testo in questione, il secondo perché indicativo di un gusto e di una consonanza estetica.

Arabesco - Olimpia si intitola uno dei fram­menti più fulminanti e visionari di Campana, su cui egli tornerà più volle (ne esistono quattro versioni). Pariani ha scritto che «Arabesco - Olimpia, prosa resa pubblica nel marzo 1916, vie­ne da estro pittorico e musicale. Manifestan­dolo per mezzo della parola, Dino trascura con­sapevolmente la logica e la sintassi. [...] Di Olimpia, apparsa nel tramonto, dice: "Una Olympia qualunque: può essere quella di Manet. L’ho vista l’Olimpia di Manet: è al Louvre di Parigi. È un nudo di bambina. Manet è un pit­tore impressionista, con effetti di luce più che altro, con la tecnica speciale di un impressio­nista. È uno dei suoi più bei quadri"»16. Il testo prosegue così: «Se esiste la capanna di Cézanne pensai...». Il riferimento all’antesignano del cubismo è sintomatico per un poeta che al pae­saggio cubista ha dedicato varie poesie. 

  

Tra Cubismo e Futurismo

Già il fatto che Campana usi più volte la parola "cubistico" in un periodo in cui il cubi­smo si era sì affermato Oltralpe ma godeva di limitata diffusione in Italia, rivela una cultura figurativa non comune e una confidenza con i luoghi europei dell’arte che pochi in Italia, anche tra gli artisti, potevano vantare. Brani come il seguente rivelano una feconda influenza del cubismo anche sul modo di descrivere il pae­saggio: «L’acqua, il vento / la sanità delle pri­me cose - / il lavoro umano sull’elemento / Liqui­do - la natura che conduce / Strali di rocce su strati - il vento [...]/ E la rovina del contraf­forte - la frana / la vittoria dell’elemento - il vento»17. Se il cubismo è un modo di vedere oltre la realtà fenomenica la struttura delle cose e della visione stessa (la lezione di Cézanne che Campana intuisce), proprio esso appare allora il punto di fusione tra visività e visionarietà18. Un equilibrio già sbilanciato a favore del­la prima nel passo seguente che vira verso più facili effetti da poesia futurista: «Riodo il pre­ludio scordato delle rozze corde sotto l’arco di violino del tram domenicale. I piccoli dadi bian­chi sorridono sulla costa tutti in cerchio come una dentiera enorme...»19.

Sembra dunque che l’adesione di Campa­na al futurismo sia episodica ed epidermica. Perfino forse un po’ strumentale, come nel caso del più evidente omaggio al futurismo Fantasia su un quadro di Ardengo Soffici. Let­terato e pittore, Soffici rappresentava per Cam­pana un tramite prezioso per raggiungere Papini e l’agognata pubblicazione dei suoi Canti Orfici. Ma ecco che Soffici smarrisce il mano­scritto, ed ecco che, come ben racconta Seba­stiano Vassalli nel suo La notte della cometa, biografia romanzata di Campana20, i futuri­sti, eleganti e ingioiellati poco prima di una loro "serata", si fanno beffe del "selvaggio" Dino. Carrà gli offre un biglietto omaggio se si presenterà sul palco vestilo solo d’una pelle di capra. Campana pare davvero l’antigrazioso" di un quadro dello stesso Carrà, simbolo di un’avanguardia radicale e non riconciliata di fronte al quale l’avanguardia futurista in ghingheri appare versione da operetta. La poe­sia ispirata a un quadro di Soffici21 (identificabile in Tarantella dei pederasti, perduto, per altri riconducibile invece a disegni di Gino Severini22 non sortirà l’effetto voluto; i futu­risti non pubblicheranno i Canti Orfici e Campana si vendicherà con Marinetti: con una pila di Canti appena pubblicati sotto il braccio si reca alle Giubbe Rosse e distribuisce il suo libro a questo e a quello togliendo qualche pagina. Quando arriva a Marinetti, foglio dopo foglio strappa quasi tutto il libro: «Tanto questo lei non può capirlo».

Campana e De Chirico: le piazze

Dino Campana e Giorgio de Chirico non si sono mai conosciuti nonostante la loro con­temporaneità e i soggiorni a Firenze e Parigi. C’è un’affinità tuttavia tra i due che è difficile negare e che per primo Montale ha evocato a partire dal comune senso della città23. «Come non pensare alle metafisiche Piazze d’Italia di de Chirico?» ha scritto poi Giorgio Guglielmino a proposito di Piazza Sarzano24.

Tra i due c’è una comune costellazione les­sicale: "notte", "ombra", "sogno", "ora", "sera", "silenzio", "città", in cima alle frequenze signi­ficative della poesia di Campana, sono anche parole chiave dei dipinti e degli scritti di de Chirico25. Inoltre vi è un comune retroterra filosofico nel Nietzsche di Zarathustra, Ecce Homo e La gaia scienza26. Come ha scritto Lucilia Gemini in una tesi di laurea intera­mente dedicata a questa relazione, è «la com­ponente misterica ricollegabile allo spinto dio­nisiaco teorizzato nell’opera di Nietzsche, all’in­tento di riunire l’apollineo e il dionisiaco, la natura e il sogno»27 il sostrato comune ai due. L’immobilità del tempo, lo spiazzamento oni­rico, l’attesa sono temi che l’autrice rintraccia nelle opere, nelle poetiche e nelle rispettive letterature critiche. Infine una lettura compa­rata di alcune opere dei due fa emergere ulte­riori punti di contatto, per esempio nella pre­senza di portici, archi, fugaci apparizioni di bambini, statue al centro di piazze, torri. tutto ciò contribuisce alla creazione di quella sor­ta di surrealtà per cui entrambi sono celebri e unici nel panorama italiano ed europeo di quegli anni.

 Note

(1) P. P. Pasolini, Campana e Pound, in Saggi sulla let­teratura e sull’arte, Milano 1999, II, p. 1958.

(2) Ivi.

(3) A. Cardamone, dal sito wivw.graffinrete.it

(4) G. Contini, Esercizi di lettura sopra autori con­temporanei, II ed., Firenze 1947, p. 18.

(5) C. Bo, Dell’infrenabile notte, in Letteratura come vita, Milano 1994, pp. 433-445.

(6) E. Montale, Sulla poesia di Campana, in "L’Italia che scrive", XXV, 1942, ora in II secondo mestiere. Prose 1920-1979, Milano 1996, p. 581.

(7) D. Campana, Le mie lettere sono fatte per essere bruciate, a cura di G. Cacho Millet, Milano i 978, p. 119. Il nome di Segantini rinvia a K. Abraham, Giovanni Segantini. Ein psychoanalytischer Versuch, Vienna 1911.

(8) C. Vecce, "O divino pri­mitivo". Leonardo in Cam­pana, in Poesia, tu più non tornerai. Campana moder­no, Macerala 2003.

(9) Ivi, p. 256.

(10) Ivi, p. 257.

(11) D. Campana, Faenza, in Canti Orfici, Firenze 1973, p. 55.

(12) G. Barberi Squarotti, Campana, la matrona e l’ancella, in Poesia, tu più non tornerai, cit., p. 61.

(13) C. Pariani, Vita non romanzata di Dino Campa­na, Milano 1978, p. 50.

(14) G. Barberi Squarotti, cit., p. 61.

(15) «Ribera, dove vidi le tue danze arieggiate di sec­chi accordi? Il tuo satiro aguzzo alla danza di vitto­riosi accordi? E in contro l’altra tua faccia, il cavaliere della morte, l’altra tua faccia cuore profondo, cuore danzante sulla sacra osceni­tà di Sileno? Nude scheletriche stampe, sulla rozza pa­rete in un meriggio torrido fantasmi della pietra...». D. Campana, La Verna, in Canti Orfici, cit., p. 41.

(16) C. Pariani, cit, p. 66.(17) D. Campana, La Verna, cit., p. 38.

(18) Su Campana cubista si veda: M. Ciccutto, "Les demoiselles de Gene": Campa­na cubista, in L’immagine del testo, Roma 1990, p. 293. Vale la pena almeno di menzionare in questo con­testo il cubismo orfico.

(19) D. Campana, Passeg­giata in tram in America e ritorno, in Canti Orfici, cit. p. 75.

(20) S. Vassalli, La notte della cometa, Torino 1984, pp. 164-165.

(21) "Con la Fantasia su un quadro d’Ardengo Soffici veduto nella mostra di via Cavour, i versi fluidi ango­losi bizzarri ritraggono bene i colori instabili, le forme frante della pittura. Il Cam­pana, richiesto di una spie­gazioni, dice: "Soffici è un futurista"». C. Pariani, cit., pp. 55-56.

(22) In particolare Balleri­na spagnola ai Tabarin, 1913. Si veda P. Pacini, In­torno a Fantasia su di un quadro di Ardengo Soffici, in Campana moderno, cit., pp. 205-220.

(23) «Come il primo de Chirico, anche Campana è un suggestivo evocatore delle vecchie città italiane: Bologna, Faenza, Firenze, Genova lampeggiano nelle sue poesie e gli suggerisco­no alcuni dei suoi momenti più alti». E. Montale, In occasione della pubblica­zione degli inediti e della ristampa dei Canti Orfici, in "Italia che scrive", otto­bre 1942.

(24) G. Guglielmino, Guida al Novecento, Milano 1971, p. 201/11(25) Dal sito www.intra-text.com/Canti Orfici.

(26) «Le descrizioni di Ecce Homo nella lettera a Peter Gast delle piazze di Tori­no, città metafisica per ec­cellenza, si direbbe costitui­scano il grande modello del­le piazze di de Chirico ma anche di quelle campaniane...». R. Tordi, Enigma dell’ora. Ascendenze nietzschane in Campana, De Chirico, Savinio e Ungaretti, in "Letteratura italiana contemporanea", n. 15, 1985, p. 286.

(27) L. Gemini, Dino Cam­pana e Giorgio de Chirico. La poesia del colore, la pit­tura come letteratura, Uni­versità degli studi di Roma "La Sapienza", 1985.